Muzej Ermitaž. Otvorena je Galerija istorije antičkog slikarstva

7. decembra 2005. godine, nakon restauracije, otvoren je jedan od najlepših enterijera Nove Ermitaže, Galerija istorije antičkog slikarstva. Unutrašnjost Galerije, koju je arhitekt Leo von Klenze zamislio kao prag umjetničke galerije Carskog muzeja, podsjeća na tradiciju antičke umjetnosti, njenu povijest i djela poznata samo iz opisa antičkih autora. Slike postavljene na zidove sa temama preuzetim iz literarnih izvora i mitova izveo je njemački umjetnik G. Hiltensperger imitirajući drevnu tehniku ​​enkaustike - voštane boje na mesinganim pločama. Šest slika u kupolama izveo je Carlozzo Dusi prema nacrtima Hiltenspergera na Akademiji umjetnosti u Sankt Peterburgu.

Na svodovima se nalaze bareljefni portreti poznatih majstora evropske umjetnosti, među kojima je i autor projekta Novi Ermitaž. Nakon remontno-restauratorskih radova koji su trajali skoro dvije godine, Galerija se posjetiteljima pojavljuje u svom izvornom obliku. U toku radova zamijenjen je krovni pokrivač nad halom, zamijenjene su konstrukcije vanjskih svjetlarnika sa ostakljenjem i ostakljenja na tri donja svjetlarnika, te su otklonjeni uzroci dugotrajnog propuštanja. U sali je postavljena nova rasvjeta. Prozori, kao i originalni prozorski okovi su popravljeni i restaurirani.

Prilikom restauracije popunjene su praznine u svodovima i zidovima između sloja dekorativne završne obrade i cigle, te su uklonjeni džepovi soli koji su nastali kao posljedica curenja. Na stropu, u kupolama i na zidovima uklonjeni su svi zapisi iz različitih vremena, čime je narušen izvorni kolorit i dizajn ornamentalnih slika rađenih u tehnici tempera-ljepila i slikovitih panoa rađenih u tehnici enkaustike.

Izvršena je restauracija svih panela vrata, uključujući restauraciju sačuvanih originalnih okova i rekonstrukciju izgubljenih. Na vratima koje vode u dvoranu Majolika, po analogiji sa sačuvanim, ponovo je kreiran jedan izgubljeni maskaron. Parket dvorane složene šare, od egzotičnog drveta, je restauriran, ojačavajući štitove i ispravljajući praznine, koristeći drvne vrste koje odgovaraju originalu (saten drvo, javor).

Radove su s velikom pažnjom i visokom stručnošću izveli restauratori Specijalnih naučnih restauratorskih proizvodnih radionica Državne Ermitaže (restauracija slika - I.A. Homčenko, V.A. Glazkov, T.V. Ronžina; restauracija drveta - V.A. Gradov, A. Romanov; restauracija metala; restauracija metala - I.A. Homčenko, V.A. Glazkov, T.V. Ronžina; - G.F. Solovjev; restauracija parketa - V.N. Bliznyuk).

Svi restauratorski radovi obavljeni su na osnovu detaljne tehničko-tehnološke studije koju su izvršili zaposleni u Odeljenju za naučno-tehničku ekspertizu spomenika Državne Ermitaže (šef A.I. Kosolapov) pod rukovodstvom zaposlenih u Odeljenju za istoriju i Restauracija arhitektonskih spomenika Državnog Ermitaža (glavni arhitekta Državnog Ermitaža V.P. Lukin; viši istraživač M.E. Ilyina; zamjenik glavnog arhitekte V.V. Efimov).

Cijeli tekst sažetka disertacije na temu "Galerija antičkog slikarstva u Novom Ermitažu: monumentalni i dekorativni ciklus prve polovine 19. veka kao slikovni model istorije antičkog slikarstva"

Kao rukopis

Onoprienko Elena Vitalievna

GALERIJA ANTIČKOG SLIKARSTVA U NOVOM ISISNIŠTVOU: monumentalno-dekorativni ciklus prve polovine 19. veka. Kako. slikovni model istorije antičkog slikarstva

Specijalnost: 17.00.04 - Likovna i dekorativna umjetnost i arhitektura

Sankt Peterburg 2007

Disertacija je završena na Odsjeku za istoriju umjetnosti i kulturološke studije Sankt Peterburgske državne akademije umjetnosti i industrije

Naučni rukovodilac: doktor istorijskih nauka

Profesor M.B. PIOTROVSKY

Zvanični protivnici: doktor istorije umetnosti

Profesor M.Yu. HERMANN

Kandidat istorije umetnosti E.V. KHODAKOVSKY

Vodeća organizacija: St. Petersburg State

Akademski institut za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu naz. I.E. Repin sa Ruske akademije umjetnosti

Naučni savetnik: doktor filozofije

Profesor T.V. GORBUNOVA

Odbrana će se održati 30. aprila 2007. godine u 13:00 sati na sastanku Vijeća za disertaciju K212.221.01 za odbranu disertacija za akademski stepen kandidata nauka na Državnoj akademiji umjetnosti i industrije u Sankt Peterburgu. adresa: 191028, Sankt Peterburg, Solyanoy Lane, 13 .

Disertacija se može naći u biblioteci Državne akademije umjetnosti i industrije Sankt Peterburga.

Naučni sekretar veća za disertaciju, kandidat istorije umetnosti, prof

Opće karakteristike rada

Ovo istraživanje je posvećeno Galeriji istorije antičkog slikarstva u Novom Ermitažu (1844-1850). Među monumentalnim i dekorativnim programima na temu umetnosti, koji su postali sastavni element ikonografije muzeja veka istorizma, ova serija od 86 slika koje ilustruju epizode iz života umetnika antičke Grčke i starog Rima, uključujući i niz improvizacija na teme njihovih slika, jedinstvena je kako po obimu prezentirane građe, tako i po stepenu očuvanosti - i danas se u Novom Ermitažu može vidjeti gotovo u izvornom obliku. Ideja i program Galerije pripadao je Leu von Klenzeu, arhitekti Nove Ermitaže (1839-1852). Većinu slika i album akvarelnih crteža koje je posebno naručio Nikola I izveo je Georg Hiltenspergsr (1809-1890) u Minhenu, a kupolaste tondoe Kozroe Duzi (1803-1860) u Sankt Peterburgu.

Složena priroda ciklusa Galerije, dopunjena ornamentima u „pompejanskom“ stilu, odgovara principima estetskog vaspitanja negovanog u prvoj polovini 19. veka. U okviru ovog pristupa bile su tražene teme vezane za život i rad umetnika iz prošlosti, kao i sistematsko podređivanje izražajnih sredstava temama slika u cilju stvaranja slike idealnog umetničkog doba. Istorijski koncept Galerije, kao i njeno monumentalno i dekorativno oličenje, bili su orijentisani na ukus prosvećenog kupca i istovremeno osmišljeni za percepciju šire javnosti. Serija slika, koja se odvija u devet pregrada, trebalo je da posluži kao vizuelni model antičkog slikarstva, tj. predstaviti faze njegovog razvoja, repertoar njegovih oblika, principe kompozicije i mogućnosti antičke tehnologije. Općenito, Galerija je specifičan oblik kulturnog pamćenja u modernizirajućem društvu, kada je poimanje umjetnosti sve više određivao prostor posebne vrste kulturne institucije – javnog umjetničkog muzeja.

Relevantnost istraživačke teme određuje činjenica da domaća likovna kritika još nije posvetila dovoljno pažnje pitanjima vezanim za bogat kulturno-istorijski kontekst u kojem su nastala djela na temu povijesti umjetnosti, uključujući monumentalne i dekorativne cikluse u muzejima 19. vijeka.

Potreba za ovom studijom o Galeriji nastala je na pozadini interesovanja za rad Lea von Klenzea, koji je u arhitekturi i dekorativnom uređenju Novog Ermitaža utjelovio svo napredno iskustvo muzejske izgradnje svog vremena. Proučavanje istorije nastanka Novog Ermitaža i ikonografije njegovih dvorana olakšano je nizom naučnih događaja, posebno jubilarnom konferencijom koju je organizovao Državni Ermitaž posvećen 50. godišnjici Carskog muzeja (2002.) , kao i projekat „Bavarska i Rusija: nastanak i razvoj“ koji je pokrenuo Minhenski institut istočne Evrope arhitektonske veze 1800-1850. (2000-2003).

Ovom istraživanju o Galeriji prethodile su aktivnosti na polju praktičnog života muzeja: 1999. godine zaposleni u Edukativnom centru Državne Ermitaže razvili su poseban tematski program o Galeriji (CD-Rom), zahvaljujući čemu su Posjetioci muzeja imali su priliku da se upoznaju sa istorijom likovne umjetnosti antike i pogledaju detalje ciklusa slika. U 2004-2005 U sali Galerije obavljeni su veliki radovi na renoviranju i restauraciji.

Istovremeno, sve do nedavno, specifičnosti umjetničkog jezika Galerije ostale su praktično nerazjašnjene u naučnoj literaturi, nije se pokušavalo proučavati problem teorijskih i vizualnih izvora ovog ciklusa. Iako se reference na Galeriju mogu naći u gotovo svakoj publikaciji o salama Državne Ermitaže, ove informacije su po pravilu ograničene samo na naznaku predmeta i kratku istorijsku pozadinu i ne odnose se na njen koncept u svjetlo monumentalnog slikarstva druge četvrtine 20. stoljeća, koje tematizira veze između istorije i umjetnosti.

Poznavanje teme istraživanja. Nedostatak dokaza o recepciji Galerije od strane suvremenika otežava proučavanje ovog spomenika u današnje vrijeme. Možda se prvim i jedinim punim osvrtom na završetak radova na Galeriji može nazvati članak anonimnog autora u jednom od brojeva „Njemačkog umjetničkog lista“ za 1851. Drugi dokument tog vremena je Galerski program , takođe priredio nepoznati sastavljač na nemačkom jeziku i objavljen u Sankt Peterburgu 1872. Njegov savremeni analog ugledao je svetlost tek početkom 21. veka. - ovo je „Galerija istorije antičkog slikarstva“ O.Ya. Neverov (2002), koji ocrtava istorijski i kulturni kontekst nastanka ovog projekta, ali glavni

Brojne aspekte ove studije određuju teme naučnih radova P. Wernera (1970), E.-M. Vazem (1981), G. Hoyer (1992), E. Stürmer (2004) itd., posvećeni Klendeovom djelovanju kao autor brojnih dekorativnih projekata. Posebno su zanimljivi umjetnički programi koje je sastavio za ukrašavanje muzeja - Gliptoteke (1816-1830) i Stare Pinakoteke (1826-1836) u Münchenu.

Širi kontekst koji nam omogućava da shvatimo specifičnosti višestrukog fenomena dekorativnog i istorijskog slikarstva u prostoru javnog muzeja i drugih javnih ustanova 19. stoljeća pokrivaju studije F. Plagsmana (1967), S. Schulzea. (1984), M. Wagner (1989), F. Gross (2002) i drugi.

Uključivanje u polje istraživačkih radova posvećenih tako relevantnim pitanjima za modernu umjetničku kritiku kao što je interakcija povijesnog znanja i strategija za njegovu vizualizaciju u umjetnosti otvara mogućnosti za tumačenje semantičkih i stilskih karakteristika Galerije. Osnova takve studije je analiza tekstova samog Klenzea (1821, 1838, 1841, 1842), u korelaciji sa istorijskim konceptima tog vremena. Primjer ovakvog pristupa je rad D. Klosea o filozofskoj pozadini Klenzeovih pogleda na probleme povijesti i umjetnosti (1999, 2000).

Značajan doprinos savremenim Klenzeovim istraživanjima dala je pojava fundamentalnih publikacija po obimu obrađenog materijala - monografije A. Butlara (1999) i kataloga „Leo von Klenze: Arhitekta između umjetnosti i dvora“, koji je pripremio tim specijalista uredio W. Nerdinger za izložbu u Muzeju grada Minhena 2000. U nizu materijala u ovom katalogu potrebno je istaknuti članak T. Semenove i S. Vesnina „Leo von Klenze i planiranje Novi Ermitaž u ogledalu njegovih pisama Sankt Peterburgu”: oslanjajući se na arhivska dokumenta, autori prepoznaju značaj Galerije kao jednog od najizrazitijih projekata u dekorativnom sistemu Novog Ermitaža. Očigledno, dijeleći ovu početnu poziciju, M. Gervits opisuje Galeriju kao konceptualno opterećen dio jedinstvenog povijesnog i umjetničkog programa muzeja (2003.). Za razumevanje specifičnosti Klenzeovog istorijskog razmišljanja, od izuzetnog su značaja rezultati istraživanja dvorana Novog Ermitaža, posebno rad T. Paškove o istoriji dizajna Dvorane Van Dyck (2002, 2003),

čiji je originalni program Klenze zamislio kao “nastavak” ciklusa Galerije.

Pored primarnih izvora u Ruskom državnom arhivu i Državnom arhivu Ermitaža o stvaranju Galerije, veliku ulogu u ovom istraživanju imala je naučna obrada i objavljivanje rukopisnog materijala koji se čuva u Njemačkoj. Posebno je vrijedno napomenuti elektronski dodatak (CD-Rom) gore navedenom katalogu koji je uredio W. Nerdinger (2000), kao i djelomično objavljenu prepisku Klenzea i Ludwiga I (2004), od kojih nekoliko tomova priredili su u okviru projekta DFG zaposlenici Odsjeka za povijest Bavarske pod vodstvom X. Glasera.

Najvažnija komponenta koncepta Galerije je tehnika enkaustike, koja je bila predmet žučne rasprave već nekoliko stoljeća. O istoriji eksperimenata u rekonstrukciji ss i učešću minhenskih slikara 19. veka u njima. raspravlja se u recenzijama sadržanim u „Pravom leksikonu istorije umetnosti” (1967), koji je objavio Centralni institut za istoriju umetnosti u Nemačkoj, kao iu posebnim publikacijama o enkaustičkoj umetnosti, posebno G. Šmidu (1934) i T. Khvostenko (1985, 2005). Na njihovoj pozadini jasnije se ističu publikacije druge četvrtine 19. stoljeća. -opisi napretka i rezultata eksperimenata R. Wigmana (1836), F. Knierima (1845) i F. Fernbacha (1845), usmjerenih na zadatke monumentalnog slikarstva pred umjetnicima prve polovine 19. stoljeća.

Za razliku od Klenzea, Georg Hiltensperger je danas uglavnom nepoznata ličnost. Njegove minhenske slike su uništene tokom Drugog svetskog rata, što je dovelo do nedostatka posebnih istraživanja o njima. Izuzetak su povremeni spomeni u istorijskoj literaturi o Hiltensiergerovom sudjelovanju u određenom projektu, kratki biografski podaci u priručniku i leksikonima o umjetnicima, kao i nekoliko publikacija u štampi s kraja 19. i početka 20. stoljeća posvećenih sjećanju na umjetnik (O. Geiger, M Fürst).

Osnova za analizu kompozicija Galerije, koje tumače motive remek-djela legendarnih umjetnika antike, su istraživanja o umjetničkom životu antike u ogledalu estetske kritike i umjetnosti renesanse i modernog doba. Tradiciju koju je započeo R. Förster (1887, 1894, 1922) nastavili su E. Gombrich (1962, 1976), A. Giuliano (1972), E. McGrath (1978), M. Marek (1985), B. Grubert (1985), J. Massing (1985), B. Hannegan (1986), J. Moffitt (1989), A. Shroers (1989), J.

Montagu (1994), X. Morales (1996), K. Irle (1996), E. Kapetzis (1997), S. Schütne (2002/2003), G. Satzinger (2003) itd.

Ikonografija prizora iz života umjetnika prošlosti, uključujući i antičke, izuzetno je obimna, a pokušaje da se ona osvijetli (sa manje ili više pretenzija na cjelovitost) čini G.-V. Költzschem (1969, 2000), 3. Gore (1974), F. Haskell (1987), P. Kuhlman-Hodik (1993), G. Schweikhart i U. Azemissep (1994), R. Gwerrsch (1996), B. Klefman (2000), M. Gottlieb (2002) itd.

Međutim, serije slika o antičkim umjetnicima kao vizualnom oličenju teorije razvoja umjetnosti, posredovane posebnim programom, sasvim su jedinstvene pojave. Prve vizuelne modele istorije antičkog slikarstva kreirao je Giorgio Vasari. Cikluse fresaka u njegovim kućama u Arezzu (1542-1548) i Firenci (1569-1573) više puta su tumačili istoričari umjetnosti, počevši od V. Bombea (1928) i D. Heikampa (1966), i sada se mogu smatrati sveobuhvatno proučavan zahvaljujući F. Jacobu (1984), Y. Albrechtu (1985), M. Koshikawi (2001) i posebno L. Ciniju (1985, 1989, 2000). Podsticaj za poređenje Galerije sa savremenim modelom istorije umetnosti – slikama u lođama minhenske Alte Pinakoteke (1827-1840), posvećenim istoriji umetnosti srednjeg veka, renesanse i modernog doba, dali su i jedan i drugi. historijski pregledi, na primjer, E. Förster (1875), i studije istoričara umjetnosti 111. Bielmeier (1983) i F. Bütner (1999).

Predmet proučavanja su dekorativni i monumentalni programi prve polovine 19. stoljeća. o istoriji likovne umetnosti.

Predmet istraživanja je koncept Galerije, njen sadržaj, struktura, ikonografske i stilske karakteristike slika.

Svrha rada je da se identifikuju specifičnosti Galerije kao vizuelnog modela istorije umetnosti, koji odražava aktuelne naučne ideje o antičkom slikarstvu i vizuelne strategije arheološki orijentisanog klasicizma druge četvrtine 19. veka.

U skladu sa ciljem, određeni su sljedeći ciljevi disertacije:

Sumirati poznate činjenice o nastanku Galerije i proučavati nove materijale koji doprinose potpunijem razumijevanju istorijskog koncepta ciklusa;

Istaknuti opšte tokove istorijskog slikarstva prve polovine 19. veka, posvećene istoriji umetnosti uopšte i pojedinim umetnicima prošlosti, i odrediti mesto Galerije u nizu dekorativnih ciklusa na ovu temu. umjetnosti antike;

Razmotriti teme i strukturu Galerije u kontekstu razvoja arheologije i istorije umetnosti kao naučnih disciplina prve polovine 19. veka, za koje se interesovanje ogledalo u teorijskim radovima Klenzea;

U Galeriji demonstrirati principe „rekonstrukcije“ slika antičkih umjetnika sa stanovišta stilskih tehnika klasicizma 1830-1850-ih;

Analizirati ikonografske izvore motiva „antičkog umjetnika na djelu“ i opisati karakteristike njegove interpretacije u Galeriji;

Uporedite ciklus sa drugim vizuelnim modelima istorije umetnosti - istorijskim i modernim analozima: freskama u Vazarijevoj kući u Firenci i „Historija umetnosti“ u lođama Stare Pinakoteke u Minhenu.

Metodologija istraživanja zasnovana je na kombinaciji tehnika integrisanog pristupa u cilju proučavanja društvenih, estetskih i naučnih preduslova za razvoj softverskih vizuelnih kompleksa na temu istorije umetnosti. Niz odredbi disertacije odnosi se na historijsku, umjetničku i ikonografsku analizu pojedinih slika, uzimajući u obzir njihove likovne izvore, antičke i moderne, korištene za razmatranje općeg koncepta Galerije, njenih stilskih i semantičkih značenja.

Naučna novina disertacije. Po prvi put postala predmet posebne studije, Galerija se pokazala kao novootvorena stranica u istoriji rusko-bavarskih umetničkih odnosa 19. veka. Zahvaljujući ovim istraživanjima, obogaćuju se ideje o napretku izgradnje Novog Ermitaža i ikonografija njegove dekorativne dekoracije. Uz proučavanje publikacija na stranim jezicima, u studiji su korišteni dostupni primarni izvori – arhivska građa i pripremni crteži. Kao rezultat toga, skrenuta je pažnja na Hiltenspergerovo grafičko naslijeđe, koje je do tog trenutka ostalo praktički nepotraženo. Ovaj rad označio je početak umjetničke istorijske analize slika Galerije, uključujući i u kontekstu popularnog metaslikarstva prve polovine 19. stoljeća. Neke od slika u Galeriji

prikazani su kao primjeri jedinstvenog razvoja motiva koji su prethodno bili lišeni ikonografske tradicije. U disertaciji je prvi pokušaj da se Galerija opiše kao kompleksno monumentalno djelo koje služi kao vizualno oličenje aktuelnih trendova u 19. stoljeću. rasprave o istoriji umjetnosti i filozofiji kulturnog razvoja, tj. što je specifičan model povijesti umjetnosti osmišljen da podrži obrazovni koncept muzeja.

Praktični značaj studije. Odredbe disertacije stručnjaci za istoriju umjetnosti mogu koristiti u daljnjem istraživanju umjetničkog života 19. stoljeća, veza između kritike i povijesne misli umjetnosti, kao i problema estetskog i društvenog značaja umjetnosti. umjetnost ere istoricizma. Rezultati ovog istraživanja mogu se primijeniti u univerzitetskoj praksi nastave historijskih disciplina, pri izradi kurseva iz istorije umjetnosti i muzeja 19. stoljeća.

Apromacija rezultata istraživanja. Glavne odredbe disertacije predstavljene su u brojnim publikacijama, a predstavljene su iu formi izveštaja na naučnim konferencijama: konferencija-seminar mladih naučnika na Ruskom institutu za kulturološke studije (Moskva, 2003); naučni skup u spomen na M.V. Dobroklonskog na Državnom akademskom institutu za slikarstvo, skulpturu i arhitekturu u Sankt Peterburgu. I.E. Repin (2006), kao i na Sveruskoj naučnoj konferenciji „Vizuelne strategije u umetnosti: teorije i praksa“ na Ruskom državnom univerzitetu za humanističke nauke (Moskva, 2006). Pojedina poglavlja disertacije prezentovana su na seminarima održanim na Fakultetu istorije umetnosti Evropskog univerziteta u Sankt Peterburgu (2002-2004). O radu u cjelini raspravljalo se na sastanku Odsjeka za istoriju umjetnosti i kulturološke studije Sankt Peterburgske državne akademije umjetnosti i industrije.

Odredbe za odbranu:

1. Galerija je centralni element ikonografije Novog Ermitaža i kao istorijski i umetnički fenomen uporediva je sa monumentalnim i dekorativnim programima drugih evropskih muzeja 19. veka.

2. Klenzeovo interesovanje za arheologiju i istoriju antičkog slikarstva, koje je uključio u umjetničku ideologiju klasicizma, oličeno je u sadržaju radnje, strukturi Galerije i tehnici izrade slika.

3. U okviru Galerije razvijena je ikonografska tradicija prikazivanja antičkih umetnika i njihovih dela, interpretirana u skladu sa likovnom percepcijom antike u skladu sa principima arheološki orijentisanog klasicizma druge četvrtine 19. veka.

4. Galerija kao programsko delo odražava specifično viđenje principa istorije umetnosti i može se nazvati vizuelnim modelom istorije antičkog slikarstva.

Struktura rada. Disertacija se sastoji od uvoda, četiri poglavlja, zaključka, liste literature i spiska skraćenica. Glavni autorski tekst prati opis radnji (programa) Galerije i album ilustracija.

U Uvodu se obrazlaže relevantnost rada, definiše njegova svrha i ciljevi, karakteriše stepen poznavanja predmeta i predmeta istraživanja, definišu se problemi i glavni pravci istraživanja.

Prvo poglavlje - "Koncept Galerije istorije antičkog slikarstva" -

posvećena je istoriji nastanka Galerije u kontekstu evropskih trendova u muzejskoj izgradnji, ulozi Galerije u umetničkom programu Carskog muzeja.

Kako bi se identifikovale specifičnosti kulturno-istorijskog konteksta u kojem su nastala dela programske monumentalne prirode na temu istorije umetnosti, ukazuje se na niz faktora koji su odredili popularnost slikarstva na temu istorije umetnosti u evropskoj kulturi 19. vek: formiranje institucije javnog muzeja umetnosti, razvoj istorijske nauke i nauka o umetnosti, distribucija posebnih i popularnih publikacija o umetnicima prošlosti. Slike Galerije su najvećim dijelom ilustracije informacija zapisanih u tekstovima antičkih autora i po duhu su bliske žanru istorijske anegdote, koji je bio isključivo tražen u književnosti, zabavi i likovnoj umjetnosti prve polovine 19. stoljeća. . Privlačnost zabavnih priča bila je zbog činjenice da su one bile najpristupačniji oblik edukacije široj javnosti, čineći prošlost kao da se proživljava. Ovaj faktor je bio od posebnog značaja za ciklus o slikarstvu antičkih, čije se stvaranje dogodilo 1840-ih, kada je okončan period neoklasicizma u umetnosti i opšte fascinacije.

antike. Fío slike antike bile su tako snažno povezane s idejom ​​idealnog svijeta klasične kulture da su postale tradicionalni oblik umjetničkih, u suštini obrazovnih, programa evropskih muzeja (Muzeji Louvrea, Städel Art Institute u Frankfurt na Majni, Kunsthalle u Stuttgartu i Karlsruhe, Stari muzej u Berlinu).

Galerija, koja oponaša antičku Pinakoteku, sadržajno se ističe enciklopedijskom skalom i predstavlja štafelajno i monumentalno slikarstvo antike u svoj svojoj tematskoj i žanrovskoj raznolikosti. Galerija formira sliku antike prvenstveno na nivou fabule, ali to u ovom slučaju nije u suprotnosti s glavnim principom muzejske ikonografije 19. stoljeća. - princip uređenja enterijera u skladu sa funkcijom hola i objekta u celini. Klenpeov sistem slika i dekorativnih slika podređen je arhitektonici prostora, stvarajući monumentalnu sliku klasičnog doba i ispunjavajući zadaće univerzalnog muzeja, čije su se različite zbirke (posebno antičke) aktivno popunjavale u druga četvrtina 19. veka.

Idejni je karakter bio i koncept Galerije, namijenjene ukrašavanju Carskog muzeja. O tome svjedoči Klenzeov prijedlog da se osam slika na temu „Uvod u umjetnost u Rusiju“ smjesti u predsoblje Muzeja (ova prostorija je trenutno povezana s imenom Van Dycka). Služeći kao dopuna Galeriji, trebali su demonstrirati ideju kontinuiteta klasične (antičke) i nacionalne kulture, koju je pokrenula kraljevska vlast, a u početku realizirana u oblicima vjerske umjetnosti. Općenito, ovakva vizija ruske istorije i obrazovna svrha ilustracija njenih epizoda bila je karakteristična za predstavnike romantičarskog pokreta u umjetnosti 19. stoljeća. (ovo se odrazilo na skice zidnih ukrasa za Predsoblje koje je poslao Klenze iz Minhena, na kojima su likovi ruske istorije obučeni u srednjovekovne zapadnoevropske nošnje). Iako je ovaj projekt samo djelimično realizovan (na nivou dekorativne simbolike), sa stanovišta koncepta muzeja važna je ideja na kojoj se temelji. U programu Galerije ga je formulirao i Klenze: upravo kroz slikarstvo vizantijska kultura asimilirala je antičku tradiciju i s njom - u oblicima kršćanske umjetnosti - našla svoj daljnji razvoj u Rusiji.

Ideja o Galeriji, posvećenoj isključivo slikarstvu, bila je, općenito, relevantna za svoje vrijeme; iako je recepcija antičkog naslijeđa tradicionalno podrazumijevala pozivanje na skulpturu i arhitekturu, izbor predmeta iz historije slikarstva u ovom slučaju ukazuje na prioritetni status ove vrste likovne umjetnosti u doba kasne romantike.

Prizori dekorativnog ciklusa koji se razmatraju ilustriraju razvoj antičkog slikarstva od pojave crteža i polihromije u prapovijesnim vremenima do propadanja umjetnosti u 4. stoljeću. BC. To uključuje epizode iz života umjetnika, slike alegorijske prirode, koje simboliziraju porijeklo, smrt i buduće oživljavanje klasične tradicije, kao i primjere „rekonstrukcije“ legendarnih remek-djela, koja su poznata samo iz spominjanja u tekstovima Plinije Stariji, Lucijan, Strabon, Atenej, Vitruvije itd. Ali Klenze, koji je odlično poznavao ove primarne izvore, više se rukovodio referentnim publikacijama, kao što je leksikon antičkih umjetnika “Catalogus anšsit” 10. Sillig (1827). Izbor tema u Galeriji odražavao je istoriografske trendove vezane za kritičku reviziju i sistematizaciju rasutih dokaza koje su ostavili antički autori. Direktne paralele u odabiru i opisu predmeta Galerije mogu se pratiti sa „Kronologijom grčkih i rimskih umjetnika” F. Bartsch (1835), koja je organizirala fragmentarne podatke o umjetnosti antičkih na pozadini raznih vrsta povijesnih događaji i kulturni fenomeni. Takozvani „priručnici“ iz arheologije slikarstva i istorije umetnosti (F. Kugler, K. Müller, K. Schnase, A. Springer i dr.), koji su postali široko rasprostranjeni u drugoj četvrtini 19. veka, imali su poseban uticaj na obrazovni koncept Galerije. Publikacije ovog tipa, bliske akademskoj enciklopediji, ne samo da su predstavile repertoar umjetničkih slika iz različitih epoha, već su otkrile mjesto svakog pojedinog djela u njegovoj epohi i historiju umjetnosti u cjelini.

Poseban historizirajući element Galerije bila je tehnika u kojoj su slike rađene - enkaustika. Klenze kao ideolog klasicizma 19. stoljeća. pokazao veliko interesovanje za potencijalnu upotrebu enkaustičkog slikarstva u monumentalnim programima. Njihov društveni značaj u skladu sa glavnim graditeljskim trendovima u Minhenu – “nova Atina na Isaru” – podstakao je potragu za enkaustičkim slikarstvom na osnovu rezultata do kojih su došli francuski i italijanski entuzijasti u drugoj polovini 18. i početkom 19. veka. - Grof de Kejlus

i M. Mageau, J.-II. Pallot de Montaber, V. Requeno i dr. Općenito, oživljavanje enkaustičkog slikarstva nije se doživljavalo samo kao problem primijenjene prirode. U intelektualnoj atmosferi druge četvrtine 19. veka. i dalje je bio predmet teorijskih rasprava o njegovom istorijskom i estetskom značaju.

Za Klenzea, rješenje pitanja enkaustičkog slikarstva bilo je prije svega dio umjetničke ideologije. Iznoseći svoje gledište o ovom pitanju, uključujući i na stranicama periodike, raspravljao je s Nazarenima, koji su bili fascinirani mogućnostima fresko slikarstva. Klenze nije prepoznao ni rezultate istraživanja R. Wigmanna ni plodnost eksperimenata F. Fernbacha, ali je insistirao na tome već sredinom 1830-ih. Umjetnici koji su radili pod njegovim nadzorom uspjeli su pronaći prihvatljiv recept za enkaustično slikarstvo. Međutim, Fernbach je bio taj koji je 1845. razvio i objavio detaljne preporuke, koje su slijedili neki minhenski umjetnici (posebno J. Spohr von Carolsfeld). Poseban dio ovog priručnika bio je posvećen tehnologiji slikanja malih enkaustičkih slika na metalu, koju je vjerovatno koristio Hiltensperger, koji je otprilike u isto vrijeme počeo slikati za Galeriju.

U drugom poglavlju – „Galerija u kontekstu filološki orijentisane arheologije prve polovine 19. veka.” - analiziraju se sadržaj i opšte teorijske pretpostavke za nastanak Galerije na pozadini formiranja arheologije i istorije umetnosti kao naučnih disciplina.

Nastanku Galerije prethodila je značajna faza proučavanja teorijskih izvora. Sudeći po Klenzeovim publikacijama i brojnim bilješkama pohranjenim u Bavarskoj državnoj biblioteci, on je bio dobro upućen u historiju proučavanja određenog arheološkog problema i s velikom pažnjom pratio napredak novih istraživanja. Međutim, ove bilješke prije otkrivaju strast amatera koji je nastojao stvoriti vlastitu filozofiju umjetnosti. Međutim, sistem znanja koji je tvrdio da je potpun, izgrađen na tekstovima antičkih autora, arheološkim otkrićima i sposobnošću da se ponaša "kao drevni" dali su njegovim projektima veću uvjerljivost.

Sama činjenica okretanja temi slikarstva prilikom stvaranja monumentalnog i dekorativnog ciklusa za muzej pokazuje se kao rezultat promišljanja o aktuelnim arheološkim otkrićima tog vremena. Jedna od njih je polihromna. S namjerom ažuriranja rješenja boja u

U modernom graditeljstvu, Klenpe ga je definirao kao konstruktivni početak klasične arhitekture i rodonačelnika svih vrsta slikarstva. Slično, „arabeskni“ oblici ornamenta, prema Klenzeovim stavovima, bili su grčkog porijekla i bili su idealna vrsta ukrasa koja nije narušila arhitektoniku građevine. Ova razmišljanja o interakciji slikarstva i arhitekture Klenze je utjelovio u nizu projekata koji su prethodili Novom Ermitažu, na primjer, u sistemu dekorativnog uređenja državnih prostorija u novoj zgradi Kraljevske rezidencije u Minhenu (1829-1835). ). Neke od ovdje izvedenih slika izvedene su enkaustičkim slikarstvom i imitiraju karakteristike unutrašnje polihromije u različitim fazama razvoja sistema zidnih ukrasa koje je opisao Vitruvije.

U prvoj polovini 19. vijeka. Antički tekstovi ne samo da nisu izgubili status arheoloških izvora, već su bili i podvrgnuti naučnoj standardizaciji. „Proniknuti u duh starih“ postao je zadatak nauke o antici, koju je, sumirajući njen poluvekovni razvoj u Nemačkoj 1853. godine, E. Gerhard nazvao „monumentalnom filologijom“.

Na stranicama svojih „Aforističkih bilješki“ (1838.) Klenze ispituje razvoj slikarstva u njegovoj povezanosti s poetskim žanrovima, u okviru kojih se formirala ova ili ona vrsta umjetničkih slika. U skladu s tim, Klenze razlikuje deističku, epsku, dramsku, lirsko-elegijsku i epigramatičku etapu. Međutim, ova periodizacija se nije direktno odrazila na program Galerije (iako je slijed tema uključenih u nju uporediv s Klenzeovim opisom određenog doba). Ipak, sama činjenica da je umjetnički projekt na temu historije umjetnosti podrazumijevao obavezno teorijsko opravdanje je od fundamentalnog značaja.

U tome se Klenze oslanjao ne samo na autoritet antičkih autora, već i na historijska djela svojih suvremenika, koji su odredbe Winckelmannove teorije stilova (1764.) već podvrgli kritičkoj reviziji. Jedan od njih bio je profesor na Univerzitetu u Berlinu, Alois Girt (1739-1836). Ovaj naučnik, koji je budućeg arhitektu privukao na put klasicizma, izložio je svoje stavove u seriji publikacija „O slikarstvu starih“ (1799-1803) i kasnije u knjizi „Istorija likovne umetnosti drevnih“. ” (1833). Klenza je možda znao i za Girtov program dekorativnih reljefa na kući G. Schadowa u Berlinu (1804), koji je ukrašavao prizore iz istorije antičke skulpture u skladu sa periodizacijom koju je naučnik razvio. Rezultat Geertovog kritičkog stava prema estetskim kategorijama,

formiran u okvirima normativne estetike Winckelmanna, Lessinga, Herdera, koncept „karakteristike” koji je on uveo, koji je odredio opšti pravac njegovih iskaza o antičkoj umetnosti, čiji odjek nalazimo u opisu galerije. predmete sastavio Klenz („Frina“, „Milon od Krotona“, „Medeja“).

U skladu s istraživanjima koja su revidirala Winckelmannovu teoriju stilova, pojavili su se pokušaji primjene metoda filozofske teorije romantizma na analizu antičkog materijala. Klenze, koji općenito nije dijelio estetske sklonosti romantičara, bio je u velikoj mjeri impresioniran radovima Kreuzera, F. Schlegela, Görresa i Schellinga. Pod istim uticajem nastaje i delo minhenskog profesora Fridriha Virša (1784-1860) „O epohama likovne umetnosti kod Grka“ ​​(1816-1825; 1829). Niz njegovih odredaba također je našlo odjeka u programu Galerije: izbor tema odražava Thierschove teze o egipatskom utjecaju na nastanak grčke umjetnosti, o “duhu religija” karakterističnom za sve drevne narode, te o ograničenom utjecaju društveno-političkih faktora na nivou umjetničkih ostvarenja. Thiersch je predložio još jednu originalnu periodizaciju historije likovne umjetnosti antike, ističući „ova dva glavna doba, razdvojena kratkim prijelaznim periodom – arhaični „simbolično-sveti” i „savršeno idealni” stilovi. Struktura Galerije u cjelini odražava ovu periodizaciju: u prvoj polovini ciklusa nalaze se teme koje pokazuju stvarni razvoj vizuelnih mogućnosti slikarstva, au drugoj čitava raznolikost žanrova, kreativnih pristupa i tehničkih primenjuju se tehnike dovedene do savršenstva. Prema Thierschovom mišljenju, Galerija jasno pokazuje da likovna umjetnost nije opadala sve do vremena Hadrijana i Marka Aurelija, već je neočekivano nestala najezdom varvara u 4. stoljeću. Izbor tema za Galeriju nam omogućava da zaključimo da su njeni autori fokusirani na niz aspekata antičke vizuelne kulture, koji su proučavani ne samo u okviru antikvarnog diskursa, već i u univerzitetskoj nauci.

Treće poglavlje – „Motivi slika antičkih umjetnika u Galeriji“ – ispituje likovnu specifičnost slika Galerije, koje su replike djela antičkih umjetnika. Ovdje se pokušalo ukazati na njihove vizualne izvore, te je izvršena ikonografska analiza odabranih kompozicija iz Galerije.

Osobenosti Hiltenspergerovog slikarskog stila, koji karakterišu slike Galerije, pojavile su se tokom njegovog rada na još jednom monumentalnom ciklusu posvećenom antici, Odiseji u kraljevskoj rezidenciji u Minhenu (1835-1862). Izgubljena tokom Drugog svetskog rata, ova serija je jedinstven stilski analog Galerije, o čemu se može suditi samo po fotografijama snimljenim početkom 20. veka. U oba slučaja, slikane tehnikom enkaustike, Hiltenspergerove kompozicije nisu bile imitacija antičkih slika, već su se odlikovale posebnom lirizmom, toplim koloritom, mekom modelacijom i pažnjom na elemente pejzaža. Naravno, u okviru svog dekorativnog ciklusa slike su se pokazale izuzetno tipiziranima, ali su zanimljive kao rezultat dosljednog prevođenja repertoara antičkih formi na jezik monumentalnog slikarstva sredine 19. stoljeća.

Iako su se eksperimenti u okretanju motivima slika antičkih umjetnika odvijali već u umjetnosti renesanse, projekti za sistematsku rekreaciju slika antičkih slikara pojavili su se tek početkom 19. stoljeća. Jedan od prvih utopijskih pokušaja modernizacije klasične antike su „Polygnotusove slike” braće F. i I. Riepenhausena (1805., 2. izdanje 1829.). Odgovarajući duhu vajmarskog klasicizma, ovi crteži su inspirisali Getea da obradi „Slike“ Filostrata (1818) i na osnovu njih izradi poseban program za umetnike. Ova inicijativa naišla je na odjek tek početkom 1840-ih, kada su u salama Kunsthalle u Karlsruheu, prema skicama M. von Schwinda, izrađene ukrasne ploče, stilizirane kao antičke crvenofiguralne slike (1841-1843). Na osnovu rezultata analize serijala Riepenhausen i Schwind, zaključuje se da arheološka autentičnost nije bila cilj njihovih autora. Ako su se Riehauseni, rekreirajući slike Polignota, više rukovodili odgovarajućim odlomcima iz Homerove "Ilijade" nego opisom Pausanije, onda ornamentalna dekorativnost Schwindovih kompozicija sugerira da ga nije zanimao ni zadatak restauracije antičkih slika. ili retoričko bogatstvo filostratičkih opisa.

Budući da nema osnova da se tvrdi da bi se Hiltensperger mogao direktno osloniti na iskustvo Ripenhauzena i Schwinda, postavlja se posebno pitanje u vezi sa vizuelnim izvorima „slika antičkih umetnika“ u Galeriji. Gotovo u svakoj takvoj slici može se uočiti reminiscencija antičkog originala, ali antički oblici Galerije ne daju osnova govoriti o rekonstrukciji antičkog slikarstva. Čini se da se hipotetički razmnožavaju

logiku umjetničkog mišljenja starih ljudi i, u svojoj ukupnosti, tvrde da se smatraju vizualnom arheologijom slikarstva. Hiltensnerger konstruiše kompozicione šeme koje su antički slikari mogli slediti kada rade na jednom ili drugom motivu (na primer, „Rođenje Atene” od Kleanta, „Razbijanje Troje” od Aregona, „Tezej” i „Atinski Demos” od Parrazija, „Aleksandar Veliki u liku Jupitera-gromovnik“ Apela, „Aristrat“ Melantija, „Jupiter koji rađa Bahusa“ Ktesiloha, „Pomorska bitka“ Nealkosa, „Gril“ Antifila).

U pravilu se citati ispostavljaju semantički opravdani sadržajem ilustrovane priče. Način na koji se koristi repertoar oblika posuđenih iz antike otkriva želju autora Galerije da preispitaju iskustvo stvaralačke recepcije antike u doba kada kategorije normativne estetike - uzvišeno i herojsko - konačno gube na aktuelnosti. Ova strategija zahtijeva od gledatelja isti analitički pristup percepciji klasičnog naslijeđa. Ovakav racionalni odnos prema antici ima za cilj prevazilaženje jaza sa njom kao slikom idealne kulture, koja je nastala u renesansi, a svoj vrhunac dostigla u neoklasicizmu 1760-1820. Naposljetku, ne predstavljajući ništa suštinski novo u stilskom smislu, Hiltenspergerovi crteži i slike su reakcija umjetnika nove generacije na slikarstvo L. Davida i njegovu školu, a zapravo, na krizu vrijednosti klasicizma. art. Vizuelni jezik Hiltenspergerovih slika u velikoj mjeri karakteriziraju značajke stilizacije „poput antike“, koje su više osmišljene za živopisnu percepciju raspoloženja likova publike, nijanse humora, pa čak i ironije koje je Hiltensperger uveo u interpretaciju motiva Galerije. Ovaj metod legitimisanja klasicizma sredinom 19. veka. pretvara se u kreativni metod, koji se sastoji ne toliko u izvornom oponašanju klasika, koliko u promišljanju repertoara njegovih oblika i zadaća modernog slikarstva.

Četvrto poglavlje disertacije je „Galerija kao vizuelni model istorije slikarstva“. Fokus istraživanja u oba dijela poglavlja je na posebnoj interpretaciji motiva „antičkog umjetnika na djelu“, koji je razvijen kao jedinstven odgovor na problem fragmentacije znanja o umjetnosti antičkih.

Ikonografija antičkih slikara, kojima je posvećena većina slika u Galeriji, seže do uobičajenih mitoloških tipova.

"umjetnici", na primjer, Prometej i Hefest. Portreti antičkih filozofa i pjesnika mogu se navesti kao mogući slikovni izvori. Detaljan pregled dvaju poznatih predmeta Galerije - “Zevksis i krotonske djevice” i “Apel, Aleksandar i Kampaspe” – omogućava nam da otkrijemo stepen novine njihove interpretacije u Galeriji: u oba slučaja, karakteristika razvoj slika umjetnika je Hiltenspergerovo direktno pozivanje na drevne prototipove. U skladu sa zahtjevom arheološkog pristupa, oni se koriste ne samo kao gotovi predlošci, već i kao izvori koji unose određenu novu nijansu semantičkog značenja u priču o umjetniku.

Nema sumnje da je važan faktor koji je utjecao na formiranje slika umjetnika u Galeriji bio jezik monumentalnih programa skulpturalnih frontona Gliptoteke i Izložbene dvorane (danas zgrada Antičkih zbirki) u Minhenu. Likovi predstavnika raznih umjetnosti koji ih ukrašavaju nastali su 1830-1840-ih godina. prema skicama M. Wagnera i L. Schwanthalera. Stil ovih skulptura bio je predodređen svrhom zgrada - da služe kao panteon antičke umjetnosti. Ciklus Galerije nastao je u zajedničkom tematskom i ikonografskom kontekstu. To potvrđuje i lik enkausge na zabatu minhenske gliptoteke, koji je prototip slike jednog od najstarijih umjetnika u Galeriji, koji slika drvene statue i reljefe.

Pitanje prikazivanja umjetnika koji su radili u tehnici enkaustike zaslužuje posebnu analizu. Primjer slike „Nikija slika Praksitelove statue“ uvjerava da je Hiltensperger mogao slijediti antičke izvore, u ovom slučaju kompozicionu shemu slikanja apulejske vaze iz 4. stoljeća. BC. prikazuje umjetnika enkausta na djelu. Međutim, na slici u Galeriji nema „enkaustičkih“ atributa, što je još jedna manifestacija glavne strategije ciklusa – pridržavati se nivoa aktuelnih arheoloških istraživanja (zaista, relativno pouzdana ideja ​enkaustike slikarstvo se razvilo tek u drugoj polovini 19. stoljeća, nakon otkrića ukopa umjetnika enkaustičara i otkrića takozvanih Fajumskih portreta).

Pored analize pojedinačnih slika, specifičnost Galerije ocrtava se u poređenju sa drugim vizuelnim modelima u istoriji umetnosti. Posebno se povlače dijahronijske paralele sa Vasarijevim slikama u njegovoj kući u Arsu (1542-1548) i Firenci (1569-1573). Firentinske freske su možda prve

monumentalni ciklusi o antičkim slikarima, determinisani teorijskim stavovima njihovog autora, umjetnika i začetnika evropske historiografije o umjetnosti. Njihova bitna razlika od Galerije u Ermitažu je u tome što su, generalno, alegorijske prirode. Objedinjene likom jednog umjetnika (Apelesa), pune su simbola koji upućuju na umjetničke koncepte manirističke estetike. Prateći ih, moderni umjetnik ima priliku nadmašiti čak i savršenu umjetnost drevnih. Dakle, Vasarija više zanima modernost kao period najvišeg razvoja svih progresivnih pravaca u umjetnosti. Zauzvrat, serijal slika iz Galerije nastao je u doba formiranja likovne kritike kao nauke i prvobitno je zamišljen kao muzejski eksponat, koji kodifikuje načine povratka na stazu klasika kroz pažljivo beleženje istorijskih dokaza, i, u manjoj mjeri, bilo kakvo praktično rješenje.

Poređenje Galerije sa savremenim ciklusom na temu istorije umetnosti - slikama lođa u Staroj Pinakoteci u Minhenu, izvedenim prema skicama Petera von Corneliusa - upotpunjuje sliku višestrukog umetničkog života druge četvrtine 20. veka. 19. vijeka. Klenze, koji je projektovao lođe, ukazao je na njihove slike kao na direktnu analogiju Galerije. Uprkos opštoj ideji, kao i Hiltenspergerovoj posuđivanju kompozicionih rešenja od svog učitelja Kornelija, slikarski ciklus za Ermitaž se u mnogim aspektima smatra alternativnim.

Situacije koje je Kornelije odabrao iz života umjetnika srednjeg vijeka, renesanse i ranog modernog doba posuđene su od Vasarija, van Mandera, Sandrarta, a njihove ilustracije u kupolama i lunetama 25 lođa uključene su u nacrt arabeska, koji predstavljaju više puta ponavljane složene kombinacije elemenata, uključujući mitološke scene, alegorije, simbole povezane sa sadržajem priče o određenom umjetniku. Arabeskni obrasci lođa, čija radnja nije dala jasan hronološki red, rezultat su romantičnih promišljanja o duhovnoj prirodi umjetnosti. Slike apoteoze umjetnika i motivi arabeska odzvanjaju poimanju zadataka monumentalnog ciklusa kao poetskog: slike o povijesti umjetnosti trebale su prenijeti duh djela majstora drugog doba, a elementi slike trebali su sudjelovati u simboličkom semantičkom jedinstvu i upućivati ​​na ideju prikazanog događaja, ispričanog epski.

Naprotiv, za Klsnzea, svaka pojedinačna slika ilustrovala je vrhunac priče određenog umjetnika, poklapajući se s vremenom njegove stvaralačke slave. Činjenica da su umjetnici predstavljeni kao aktivne ličnosti koje rade od života odražava princip prirodnog konformiteta umjetnosti drevnih. Klenze je mimezis smatrao vektorom evolucije slikarstva, zahvaljujući kojem je ostvaren prijelaz od crtačkog, siluetsko-ravninskog načina na najviši nivo ovladavanja vještinom - iluzionističko slikarstvo, koje zahtijeva vještine prenošenja perspektive, modeliranja, svjetla i efekti senki itd. Tako su Kornelije i Klenze birali različite tipove narativa, sagledane u procesu tadašnje rasprave o epskom i dramskom slikarstvu. Ako je Corieliusova „Istorija umetnosti“ zamišljena kao pesma u slikama i zahtevala je unutrašnje zatvaranje, zaokruženost ciklusa (na primer, u vidu postavljanja priča o italijanskim i severnoevropskim umetnicima na suprotnim stranama centra), onda u Galerija Klenze istorija antičkog slikarstva izgleda potencijalno otvorena za promjene, poređenja, dopune.

U Zaključku su formulisani glavni zaključci studije o Galeriji kao dekorativnom i monumentalnom ciklusu, na čijem primeru se analiziraju specifičnosti intelektualne i kreativne rekonstrukcije antičke umetnosti na nivou koncepta i elemenata vizuelnog. jezik kasnog klasicizma sredine 19. veka. Osnova predmetne raznolikosti Galerije je ideja da je potrebno kuriozitetima zamisliti ne samo odabrana antička remek-djela i njihove autore, već cjelokupnu sliku povijesti umjetnosti, uključujući primitivne pojave početnih faza njenog razvoja. , greške i privremena pogoršanja, protiv kojih zaista izvanredno djeluje. Problem izvora Galerije kao slikovnog modela osvjetljen je uzimajući u obzir interakciju faktora kao što je formiranje istorijskog pristupa iskustvu umjetničke percepcije. Estetski ideal klasicizma, koji leži u srcu projekta, eksplicitno se prenosi kroz priče o životu i radu antičkih umjetnika, ali i implicitno kroz tehniku ​​enkaustičkog slikanja, odnosno prilagođavanje modernih slikarskih mogućnosti aktualnim ideje o umjetnosti starih. Povezanost koncepta i umjetničke realizacije Galerije ostvarena je kroz naučnu utemeljenost estetskih ideja o umjetničkom jeziku „uzornog“ doba, njegovom repertoaru.

forme i stilska rješenja. Model istorije umetnosti predstavljen u Galeriji izgrađen je na uverenju da su tehničke mogućnosti antičkog slikarstva evoluirale, a više od hiljadu godina vizuelne panorame ove evolucije poziv je ljubiteljima umetnosti da o njoj sude kroz poznavanje njene istorije. .

Ospoppys odredbe istraživanja disertacije izložene su u sljedećim radovima:

1. Galerija istorije antičkog slikarstva u Novom Ermitažu Leo von Klenze: kreativna rekonstrukcija istorije umetnosti // Kulturne nauke - korak u 21. vek: Zbornik materijala sa godišnje konferencije-seminara mladih naučnika (8. -9. decembra 2003.). - M.: Ruski institut za kulturološke studije, 2004.-P. 198-201. (0,2 p.l.)

2. Nikola I i Leo von Klenze: Galerija povijesti antičkog slikarstva i sloboda umjetnika pod vlašću monarha // Rusija-Njemačka. Prostor komunikacije: Materijali X-te naučne konferencije Carskoe Selo. - Sankt Peterburg: Državni muzej-rezervat "Carsko selo", 2004. P. 312-320. (0,5 p.l.)

3. Galerija antičkog slikarstva u Ermitažu: „Studije“ i „fragmenti“ vizuelne istorije antičke umetnosti // Filozofsko doba. Almanah. Vol. 27. Enciklopedija kao oblik univerzalnog znanja: od doba prosvjetiteljstva do doba interneta. - Sankt Peterburg: Centar za istoriju ideja Sankt Peterburg, 2004. - P. 207-212. (0,4 p.l.)

4. Galerija povijesti antičkog slikarstva u Ermitažu i Vasarijevim kućama u Arezzu i Firenci // Ermitažna čitanja u spomen V.F. Levinson-Lessing: Zbornik radova. - Sankt Peterburg: Izdavačka kuća State Hermitage, 2004. - str. 18-28. (0,5 p.l.)

5. Imitacija drevnih ljudi iz smisla za arheologiju: od Tishbeinovog „Homera u antici“ do Galerije istorije antičkog slikarstva u Novom Ermitažu // Vizuelne strategije u umetnosti: teorije i praksa: Sažeci sveruskog naučnog konferencija (16-18. maj 2006.). - M.:

Ruski državni univerzitet za humanističke nauke, 2006. ■- P. 4243. (0,1 pl.)

6. Galerija istorije antičkog slikarstva u Ermitažu i likovne umetnosti antike // I / &: Zbornik radova Fakulteta istorije umetnosti Evropskog univerziteta u Sankt Peterburgu. - Sankt Peterburg: Izdavačka kuća Evropskog univerziteta, 2007. - str. 126-142. (0,6 p.l.)

7. Izvori slikovnog ciklusa na temu istorije umjetnosti u muzeju 19. stoljeća. (na primjeru Galerije istorije antičkog slikarstva u Ermitažu) // Kultura i društvo [Elektronski izvor]: Internet magazin MGUKI / Moskovski državni univerzitet kulture i umjetnosti -Electron, žiri. - M.: MGUKI, 2007. - Država br. registracija 0420600016. - Način pristupa: http://www.e-cuIture.ru/Articles/2007/Onoprienko.pdf, besplatno - Cap. sa ekrana. (0,5 p.l.)

8. Lep jezik Galerije istorije antičkog slikarstva u Novom Ermitažu // Mat. XVII naučni. konf. u znak sjećanja na M.V. Dobroklonsky (27-28. aprila 2006.) / Ruska akademija umjetnosti, Sankt Peterburg Državni akademski institut za slikarstvo, skulpturu i arhitekturu. I.E. Repina. - U štampi. (0,3 p.l.)

Štampano u Copi-R LLC, Sankt Peterburg, ul. Pestelya, 11 t. 275-78-92 Potpisano za štampu 23.03.2007. Tiraž 100 primjeraka.

Poglavlje 1. Koncept Galerije istorije antičkog slikarstva

1.1 Slikarski i likovni programi o istoriji umetnosti prve polovine 19. veka.

1.2 Galerija istorije antičkog slikarstva u okviru Imperial art programa! o muzeju u Sankt Peterburgu1 e

1.3 Teme galerije i njihovi literarni izvori

1 4 Značaj encasgical tehnologije za koncept Galerije

Poglavlje 2. Galerija u kontekstu philolo! orijentisana arheologija prve polovine 19. veka

2 1 Klenze kao arheolog i njegovo interesovanje za istoriju antičkog slikarstva 54 2 2 Klenzeov period istorije antičkog slikarstva i struktura Galerije 70 2 3 Uticaj arheološkog uticaja na dizajn predmeta u Galeriji

Poglavlje 3. Motivi slika antičkih umjetnika u Galeriji

3.1 Karakteristike stila slika Galerije

3.2 Rekonstrukcije slika antičkih slikara u umjetnosti kasnog 18. - prve polovine 19. stoljeća iu Galeriji

3.3 Motivi slika antičkih umjetnika u Galeriji i njihova umjetnička rješenja

Poglavlje 4. Galerija kao prikazni model istorije slikarstva

4.1 Motiv “Dogman na djelu” u Galeriji 125 4 2 Galerija u poređenju sa ostalim vizuelnim modelima istorije slikarstva:

4.2.1 Vasarijeve monumentalne slike na temu antičke umjetnosti>setva

4.2.2 Povijest umjetnosti u lođama Stare Pinakoteke (1827-1840)

Uvod u disertaciju 2007, sažetak o umjetničkoj kritici, Onoprienko, Elena Vitalievna

Godine 1845. minhenski arhitekta Leo von Klenze (1784-1864), pozvan da izgradi Carski muzej u Sankt Peterburgu, izradio je program za jedinstveni istorijski ciklus na temu antičkog slikarstva. Počinje riječima o ideji projekta: „Ove slike prikazuju povijest slikarske umjetnosti Grka i Rimljana od samih početaka, te njen postepeni razvoj do kršćanskih vremena Istočnog carstva, tj. do vremena kada je umjetnost nestala smrću umjetnika koji su umrli od ruku Vandala za vrijeme vladavine cara Valsnta”1. Ovaj koncept naišao je na podršku mušterije muzeja, Nikole I, a po završetku izgradnje, Klenze je imao priliku da proslavi srećan ishod projekta, koji predstavlja istoriju umetnosti „ceo milenijum, tokom kojeg je klasično slikarstvo cvetalo, počev od s prvim polumitskim inkunabulama Euchyra, Eugram i Ekfash, uključujući sve ere istorije umjetnosti i sve škole Grčke i Italije, do posljednjeg propadanja umjetnosti u Vizantiji"2.

Pominjanje Galerije istorije antičkog slikarstva, ove najlepše dvorane Državne Ermitaže3, može se naći u gotovo svakoj modernoj publikaciji o muzeju. Međutim, informacije o njegovoj dekorativnoj dekoraciji u pravilu su ograničene na naznaku teme ciklusa objavljenu ovdje i kratku historijsku pozadinu i, nažalost, ne ispada uvijek kao RG IA F 468 Op 35 D 327 L 87 Klenze 1 Das Kaiserltche Mussum der schonen Künste m Sankt Petersburg , entworfen und ausgeführt - München l iteransch-Artistische Anstalt der JG Cotta"schen Buchhandlung, 1850 - S3

3 Izuzev trenutno postavljene kopije pack-Europe sk>chip)rp iz 19. stoljeća umjesto Ipensh I5 malahita iz Peterhofske i I Katerinb>r[SkOi tvornice grantova, Galerija je zadržala svoj izvorni izgled Vidi akvarel crtež E G1 Gau 1859. u salama Voronikhnna A N Vty Ermitaž i Zimski dvorac u akvarelima i crtežima umjetnika iz 19. vijeka - M Art, 1983. - br. XXXIV tačno4. Nedovoljna pažnja istraživača i stručnjaka ovom dekorativnom ciklusu direktna je posljedica činjenice da se Galerija ispostavila kao jedan od spomenika svog vremena, čiji povijesni značaj nije shvatila njegova epoha5, koja se proglasila za početak. nove civilizacije. J. Prudon je 1840. godine izrazio predosećanja svojih savremenika rečima da „dolazi kraj drevne civilizacije; zemlja će se obnoviti pod zracima novog sunca.”6 Dekorativan i edukativan po duhu, ciklus na temu antike bio je praktično osuđen na zaborav. Bukvalno deset godina nakon otvaranja Nove Ermitaže, Gustav Wagen, direktor berlinskog muzeja i najautoritativniji stručnjak za evropsku umjetnost, pozvao je 1861-1862 ir. da sastavi katalog muzejskih zbirki, govorio je o Galeriji: „Izbor predmeta koji je napravio Klenze nikako se ne može nazvati uspješnim. Budući da slike ovih umjetnika nisu sačuvane, njihov život zanima samo uski krug ljudi koji se posebno bave proučavanjem antičke umjetnosti, a šira javnost o tome nema pojma i ostaje ravnodušna.”7. U popularnim publikacijama 19. stoljeća posvećenim historiji i zbirkama Ermitaža praktički nema podataka o Galeriji8, a njen izgled zabilježio je samo mali članak koji je anonimni ashor objavio u jednom od brojeva njemačkog časopisa. “Umjetnički list” za 1851.9

Moguće je da većina posetilaca Galerije, poput višeg kustosa Ermitaža A.I. Somov, ovdje je vidio samo „duguljastu galeriju, koja služi kao nešto poput antičkog atrijuma, jer nema

4 Na primjer, „U predmetima slikovnog ukrašavanja Enno Ingeriere, Ksenpe je koristila antičku mnfougiu, odražavajući ideje starih Grka o poreklu slikarstva, umjetnosti i arhitekture“ („Remitage Istorija izgradnje i arhitekture zgrada - L Strosschat, 1990. - P 428)

5 O problemu u istoriji njemačke filozofske misli i peragura prvog zvanja 19. vijeka vidi Mihailov A.V. Obrnuti prijevod Sat. Art. - M Jezici ruskog Kuzture, 2000 - C 223

6 Tsig prema KnabsGS Ruski antički sadržaj, uloga i suština drevne nas ie-zije u kulturi Rusije -M PI IT, 1999 - C 155 Waagen G Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage zu St Petersburg, nebst Bemerkungen ügelugen Kunerest - Minhen, 1864 -S 15

8 Na primjer, Kene P V Katalog umjetničke galerije - Sankt Peterburg, 1869-1870, Katalog slika / Cocí I Baien i b V

Kene - Sankt Peterburg, 1863, KsrrA Carska pustinja u Sankt Peterburgu - Kijev-Kharkov, 1S99 4 Die Geschichte du Malerei bei den Alten in Bildern von G Hiltensperger Nach Programm von L v Klenze // Deutsches Kunstblatt -1851 - No 7 slika , nema drugih rariteta: samo štukaturni svodovi tavanice, zidovi oslikani freskama i obimne vaze raspoređene po celoj dužini, kao da nagoveštavaju ono što će se kasnije sresti”10. Budući da ni u novoj zgradi muzeja nije bilo dovoljno prostora za smještaj bogatih carskih zbirki, izneseni su prijedlozi da se „slikama zauzme tzv. galerija istorije umjetnosti koja nema umjetničke vrijednosti“11. Na primjer, početkom 1880-ih. Direktor Ermitaža A.A. Vasilčikov je nameravao da ovde postavi tapiserije koje nisu bile korišćene u palatama12.

Time je Galerija dobila svoj izvorni istorijski i umjetnički značaj. O tome upravo svjedoči i mali broj posebnih publikacija o Galeriji; Uprkos obrazovnoj svrsi ciklusa, objašnjenja zapleta objavljena su u Sankt Peterburgu tek 1872. godine, ali na njemačkom jeziku i bez navođenja njegovog sastavljača ili stvarnih razloga objavljivanja13. Sa izuzetkom arhivske građe (RGIA), ovo je praktično jedini primarni izvor o Galeriji u Rusiji. Posebna publikacija posvećena temama Galerije objavljena je tek 2002. godine: „Galerija istorije antičkog slikarstva“ O.Ya. Neverova je napisana s namjerom da se promoviše zanimanje stručnjaka i posjetitelja muzeja za ovaj spomenik14. Ocrtava historijsku i kulturnu povijest ciklusa, ali glavni sadržaj čine opisi zapleta koji ukazuju na antičke autore, zahvaljujući kojima su ti podaci dospjeli u moderno doba.

10 Somova i slike Carske pustinjačke Za posjetu ovoj galeriji - Sankt Peterburg, 1859 -C 14 Carska isposnica 1855-1880 - Sankt Peterburg Akademija nauka Giogr II, 1880 -C 10

12Lepinson Lessing V F Istorija galerije slika Ermitaža (1764.-1917.) - 2. izd., isp i don - L umjetnost, 1986. - C 213 Galerie der Geschichte der Malerei in der Kaiserlichen brmitage I rklarung der 86 Bilder darnderstell. romischen Malerkunst - Sankt Peterburg, 1872. Izrazi na grčkom i latinskom jeziku kojima je Kdence popratio originalni tekst programa isključeni su u ovoj publikaciji, kako bi se objasnilo zašto se to dogodilo dvadeset dana nakon završetka Galerije, dok arhivski dokumenti ukazuju da odluka o tome bila bi prihvaćena skoro odmah po završetku projekta „Save“, zapisnik o rangu Građevinske komisije Iodkovnik V E Saudijske od 26. juna 1851. godine, u kojem se spominje „opis parcela na ench crteži< >, koji sam naučio iz njegovih [Klenpeovih] prethodnih programa!i i koji< >izvodndn pretpostavljam da se štampa" (PI MA F 468 D 327 JI 52)

14 Neverov O I Arhitektonske slike Nove Ermitažne galerije istorije antičkog slikarstva - Sankt Peterburg I$d Državnog Ermitaža, 2002.

Relevantnost ove studije postala je zbog naleta interesovanja za kreativnu ličnost Klenzea. Pored dosledne naučne obrade primarnih izvora15, krajem 1990-ih. Studije Klenzea dobile su snažan zamah u vidu dvije fundamentalne publikacije po obimu obrađenog materijala - monografije L. von Buttlara (1999)16 i kataloga za izložbu „Jleo von Klenze: Arhitekta između umjetnosti i suda“ , koju je pripremio tim stručnjaka, urednik W. Nerdinger (2000) 17.

Interesovanje za Klenze u Rusiji se pojačalo u vezi sa 150. godišnjicom Novog Ermitaža, obilježenom nizom naučnih događaja, posebno uključujući jubilarnu konferenciju u organizaciji Državnog Ermitaža (2002)18, kao i istraživački projekat „Bavarska i Rusija” koju je pokrenuo Minhenski institut za istočnu Evropu. Pojava i razvoj arhitektonskih veza 1800-1850. godine." (2000-2003).

Pored arhitektonskih projekata, predmet proučavanja Klenzeove ostavštine često postaje njegova uloga u kreiranju intelektualno orijentisanih dekorativnih programa namenjenih ukrašavanju objekata koje je gradio. Jedan od prvih pokušaja analize ovog područja Klenzeovog stvaralaštva je disertacija E.-M. Vazem (1981) o historiji izgradnje svečanih zgrada minhenske kraljevske rezidencije, osmišljenih da simboliziraju umjetničku politiku Ludwiga I, njihovog kupca i budućeg stanara. 3ia rad, bogat historijskim dokazima i referencama na primarne izvore, još uvijek nije izgubio svoju relevantnost19. Za ovu studiju o Galeriji u Ermitažu, podjednako važan metodološki izvor su radovi F. Bügnera,

15 Na Univerzitetu Lcpwy-Maximilian u Minhenu, pod vodstvom profesora Hubera Glasera, u okviru projekta sponzoriranog od strane Njemačkog instituta za nauku i tehnologiju DI G, napravljena je temeljita temeljita kompilacija prepiske između kralja Luja J. I i arh. Ktenze je u toku.Njegov prvi dio, Konig I udvMg I \on Bayern und, sada je objavljen I eo\on Klenze Der Briefwtchsel Teil I Kronprinzenzeit Konig I udwigs Bde 1/1-3 (1805-1825) I Hrsg Glaser , Hubert - München Kommission fur Bayerische I andesgeschichte, 2004.

1 Architekt zwischen Kunst und Hof, 2000. Novi Ermitaž, 2003. Počevši od 2002. godine, biće objavljeno nekoliko izdanja serije „Arhitektonske slike novog Ermitaža” u izdanju Državne izdavačke kuće Ermitaž.

Wasem, 1981. posvećen umjetničkom životu Minhena u prvoj polovini 19. stoljeća, a posebno njegovu studiju o dekorativnom ciklusu “Istorija umjetnosti” u

LL lođe Stare Pinakoteke (1999). Bütner pomno ispituje sociokulturnu atmosferu u kojoj je nastao ovakav estetski fenomen njegovog vremena. Istraživač je savršeno pokazao da je izgradnja Minhena u prvoj polovini 19.st. zavisilo ne samo od odnosa između umjetnika i monarha, već uvelike i od interakcije kreativnih pojedinaca jednih s drugima. Na specifičnost mhoihx projekata uticao je stepen uticaja koji je glavni kraljevski arhitekta Klenze mogao imati na

91 aktivnost umjetnika uključenih u saradnju (2000).

Pokušaj da se Klenzeove aktivnosti kao autora dekorativnih programa sagledaju u više teoretskom aspektu je članak istraživača iz

Marburg G. Kester. Razvoj sistema ukrasa, kao i potraga za njihovom temom, direktno ovise o Klenzeovim sudovima o razvoju antičke umjetnosti, uglavnom na stranicama njegovih „Aforističkih bilješki“ (1838)23. Stoga postoje svi razlozi pretpostaviti slične odnose u Galeriji u Ermitažu24.

U kontekstu stranih studija o Klenzu kao autoru dekorativnih programa izdvaja se članak T.B. Semenova i S. Vesnin “Leo von Klenze i planiranje Nove Ermitaže u ogledalu njegovih pisama CaiiKi-Petersburgu”, icb na dokumentima iz ruskih arhiva koji ranije nisu bili predstavljeni u naučnoj literaturi, autori prepoznaju značaj Galerije kao jedan od „najimpresivnijih“ projekata u dekorativnom čišćenju polja 1va l s

New Ermshazh. Očigledno, dijeleći ovu početnu poziciju, M.V. Gerwitz u knjizi „Leo von Klenze i Novi Ermitaž u kontekstu evropskog

2> Buttner G Peter Cornelius I resken und bri.bKenprojt.Kte Bd 2 - Stuttgart Steiner, 1999.

21 Buttner F Klcnze und die bildenden Künstler // Architekt ¿wischen Kunst und Hof, 2000 Materijal! Ja channy istražujem i trenutno su u štampi sa naslovom „Arhitekta kao nosilac“. Klenzeove slike i njeno umjetničko oblikovanje zgrada” Gini je autorica ljubazno ustupila 2006.

21 Klcnze L Aphoristische Bemerkungen gebammelt auf semei Reise in Griechenland - Berlin Reiner, I83S

24 Da bi presekao ovaj problem, Kester feast je pio solachsnie, koji nema isti post opnrchpeya nch analognog nestanka Galerije antičke istorije! l ivopis

25 Semjonowa I, Wesnm S I eo von Kleines Planung iIlt Neuen Frnutage im Spiegel seiner Briefe nach Sani t-Petersburg II Aiclutekt zwischen Kunst und Hof, 2000. - S Ib0 muzejska konstrukcija” (2003.) kao konceptualno opterećenu Galeriju karakterizira galeriju jedinstven istorijski i umetnički program26 .

Brojne strane studije posvećene oblasti „umetnost o umetnosti” podstiču nas da se okrenemo Galeriji kao nizu slika na temu istorije umetnosti. Noviji radovi uključuju knjigu B. Klefmana (2000), koja je pokušala da pruži pregled slika 18.

19. vijek, sa prikazom umjetnikovog ateljea. Galerija u Novom Ermitažu, koja se većinom sastoji od scena iz života slikara, pominje se u radu P. Kulman-Hodika (1993) o slikama istorije umetnosti u slikarstvu 19. veka. Uočavajući raznolikost zapleta ciklusa, istraživač ga naziva jedinstvenim u smislu da većina zapleta nema ikonografsku tradiciju28.

S tim u vezi javlja se interes za umjetnika kojeg je Klenze preporučio za slikanje Galerije. Kreativna ličnost Georga Hilgensperera (1809-1890), majstora ne prve veličine, ostaje neprivlačna za širok spektar stručnjaka. Sada je on praktično zaboravljen, a to je u velikoj meri posledica uništenja njegovih dela tokom Drugog svetskog rata (freske o istoriji Bavarske u Hofgartenu, slike sala Kraljevske rezidencije i frontona Narodnog pozorišta, zgrada pošte itd.). Ne postoje posebne studije o Hilyenspereru; izvori umjetničkog leksikona i male bilješke u štampi (spomenice), kao i kratki spomeni u naučnoj i popularnoj literaturi o njenom učešću u pojedinom projektu. O njegovom radu može se suditi samo na osnovu umetnikovih fotografija i crteža koji se čuvaju u Državnoj grafičkoj kolekciji u Minhenu. Međutim, sve do nedavnog ltpunuM V Li> fok K luiue i Noshsh Hermitage u kontekstu uiponuiCKoro m> zemaljske konstrukcije C11G APC, 2003 -C 101-109 Kleffmann A V AlclicidarsitllutigLn im 18 und 19 Lassuman Luiunder, Blau Lui00 Hodick P Das Kunstgeschichtsbild /ur Darstellung von Kunstgeschichte und Kunsttheorie in (kr

U situaciji kada istorija umetničko-istorijske recepcije Galerije praktički izostaje, istraživač se suočava sa problemom „obrnutog prevođenja“, na koji se mislilo sredinom 19. veka. pod „tačnim razumevanjem i živim oličenjem antičkog slikarstva”32 i koje su bile specifičnosti odgovarajućeg vizuelnog jezika.

Na relevantnost ovog istraživanja ukazuje i savremeno interesovanje za vizuelni materijal Galerije - ilustracije anegdota o umetnicima. Tako je Hilteisiererov crtež „Zeuksis pokazuje javnosti njegovu sliku „Porodica kentaura““, prvi put objavljenu 1993. za izložbu u Lenbach muzeju u Minhenu, nekoliko godina

U ciLiy nsho, pri radu s njima, pojavile su se poteškoće čisto tehničke prirode makri lim iii. bičevi su sistematizovani i nemaju inventarne brojeve! tj. dodijeljeni su prema irpoci be1 autora ovog rada

5JGeigerO Johann Georg Hiltcnsperger //Geiger C) Johann Georg Hiltenspeige"i // Das Bajemland - Bd 29 -1917/18 -No 12 S 187

51 Voronnkhnna L N, Sokolova T M Ormshazh Znanje i salvo muzeja -2. izdanje -JI Sovjetski x) dužnik, 1968 -C 105 Dia otvor je tradicionalan, a izvor takvog S)zhteshsh - i kritika drugog reda 19. stoljeća Na takvim slikama, shpeln „ne slike, i disertacije, naiisannpe na date teme" (I nechich II11 Istorija nsk)sstv Zochchestvo Slikarstvo Skulptura VZt 13 M OJIWA-UPLCC, 2004 C 203 2(b)

Ovako je Kleivc karakterizirao talenat Hiltensperkra, koji je radio sa prirodnim slikama i slikama. Vidi Kleivc I Das Kaiserliche Museum der sehe w n Künste u Sankt Petersburgu, entworfen und ausgeführt -München Literarisch Artistische Anstalt der J(i Cotta1580) -b 1 5" Ideal und Natur Aquarelle und Zeichnungen im 1 enbachhaus 1780 lioO Katalog einer Aufteilung in der Stadtischen Galerie im I enbach Haus od 26. svibnja do 3. listopada 1993. , Scheibler I Gnechische Malerei der Antike - München Heek, 1994 - Abb 21, GoldmanB I he Kerch štafelajni slikar//Zeitschrift für Kunstgeschichte - 1999 - No 1 -Abb 10, I^gmalmns I^gmalmns Werl statt im \ der Renaissance bis zum Suneahsnuis München, Köln, 2001 Kat -Nr 163, Wettstreit der Künste Malerei und Skulptur \on Duiei bis Daumier Katalog einer Ausstellung im Haus kompozicije ovog umjetnika se pojavljuju iu Rusiji. Saradnik I edukativni centar Ermitaža razvili su tematski kompjuterski program (CD-Rom), kroz koji posjetioci imaju priliku da se upoznaju sa historijom nastanka Galerije i imenima legendarnih umjetnika antičke istorije, kao i da se upoznaju sa detaljima slike.

Sve navedeno nam omogućava da formulišemo pravce ovog istraživanja. Svrha disertacije je da se identifikuju specifičnosti Galerije kao slikovnog modela istorije umetnosti, zasnovanog na vizuelnim strategijama arheološki orijentisanog klasicizma Drugog četvrtka i 19. veka. Predmet proučavanja su dekorativni i monumentalni programi prve polovine 19. stoljeća. na temu istorije likovne umetnosti, a predmet rada bio je stvarni koncept Galerije, njen sadržaj, struktura, ikonografske i stilske karakteristike slika. Konkretniji ciljevi istraživanja su sljedeći:

Sumirati poznate činjenice o nastanku Galerije i proučavati nove materijale koji će doprinijeti potpunijem razumijevanju istorijskog koncepta ciklusa.

Istaknuti opšte tokove istorijskog slikarstva prve polovine 19. veka, posvećene istoriji umetnosti uopšte i pojedinim umetnicima prošlosti, i odrediti mesto Galerije u nizu dekorativnih ciklusa na temu umjetnost antike.

Razmotrite teme i strukturu Galerije u kontekstu razvoja arheologije i istorije umetnosti kao naučnih disciplina prve polovine 19. veka, za koje se interesovanje ogledalo u teorijskim radovima Klenzea. der Kunst München \om 1 I ebruar do 5. maja 2002. i im Wallraf-Richartz-Museum Köln \om 25. maja do 25. avgusta 2002. / Hrsg \ont Mai und K Wettengl - Wolfrabhausen Edition \liner-02 - Kat 38 LjdakisS Starogrčko slikarstvo i njegovi odjeci u kasnijoj umjetnosti - Athens Melissa Publishing House, I os Angeles The J Paul Gettj Museum, 2004 - III 103

U Galeriji demonstrirati principe „rekonstrukcije“ slika antičkih umjetnika sa stanovišta stilskih tehnika klasicizma 1830-1850-ih.

Analizirajte ikonografske izvore motiva „antičkog umjetnika na djelu“ i opišite karakteristike njegove interpretacije u Galeriji.

Uporedite ciklus Galerije sa drugim vizuelnim modelima istorije umetnosti – istorijskim i modernim govornicama: freskama u kući Vasari u Firenci (1569-1873) i „Istorijom umetnosti” u lođama Stare pinakoteke u Minhenu (1827-1840) .

U disertaciji se nastoji spojiti informacije iz primarnih izvora o Galeriji sa podacima iz savremenih naučnih istraživanja o intelektualnoj i umjetničkoj atmosferi doba historicizma, čiji je svojevrsni manifest bio jedinstvo koncepta i arhitektonsko-dekorativnog ukrasa umjetnosti. muzej.

Ova studija se zasniva kako na dokumentima iz Ruskog državnog istorijskog arhiva i Državnog arhiva Ermitaža, tako i na materijalima iz „Klenzeane“ - arhive Klenze u Bavarskoj državnoj biblioteci, koja uključuje dnevničke zapise, ranije neobjavljene rukopise o pitanjima filozofije i historiju umjetnosti, kao i fragmente prepiske sa raznim dopisnicima, - objavila na digitalnim medijima izdavačka kuća Prestel zajedno sa Tehničkim univerzitetom u Minhenu (2000).

Komparativna historijska metoda, izabrana kao glavni istraživački alat, omogućava pribjegavanje širokom polju analogija. Kako bi se Galerija uporedila sa drugim evropskim ciklusima tog vremena na temu istorije umetnosti, glavnu metodološku osnovu činili su radovi o istoriji muzeja u Nemačkoj u 19. veku, te isuričko i monumentalno slikarstvo prve polovine. 19. vijeka. Prije svega treba navesti takve autore kao što su F. Plagemann (1967, 1969)34, S. Schulze (1984)35.

Domaće studije Klentsea, naravno, u svjetlu istorije Novog Ermitaža, predstavljene su radovima M.V. Gervits (1988, 2003), koji posebno naglašavaju da centralna lokacija Galerije ukazuje na njenu važnu ulogu u sistemu sala Nove Ermitaže36. Razumijevanje koncepta Galerije bilo bi nepotpuno bez ideje o idejama koje nisu implementirane. U početku, u vezi sa planiranjem serije „Uvod u umetnost u Rusiju“, značenje Galerije trebalo je sagledati nešto drugačije; Može se zamisliti potencijalni razvoj programa na osnovu rezultata istraživanja T.L. Paškova o istoriji Van Dajkove dvorane u Novom Ermitažu (2002, 2003)37.

Dio koncepta Galerije je i tehnika kojom su naslikani karshnovi - enkaustika, tj. rekonstrukcija korišćena u 19. veku. U tom smislu, pregledi istorije enkaustičkog slikarstva, posebno u „Pravom leksikonu istorije umetnosti“ (1967)3S, važni su za proučavanje. Glavni primarni izvor

0 tehnologija koju koriste minhenski umjetnici je objavljivanje rezultata eksperimenata hemičara i umjetnika F. Fernbacha (1845)39, a savremena saznanja o ovoj tehnici iznose, posebno, G. Schmid (1934)40 i T.V. Khvosgenko (1985, 2005)41. Sa stanovišta istorijske tačnosti, ništa manje važno za ocjenu značaja enkaustičkog slikarstva je kako Klenze,

34 Plagemann V Das deutsche Kunstmuseum 1790-1870 Lage, Baukorper, Raumorganisation, Bildprogramm -München Pastel, 1967, Plagemann V Zur Kunsthistorienmalerei//Alte und moderne Kunst -No 103 -1996

35 Schulze S Bildprogramme in deutschen Kunstmuseen des 19 Jahrhunderts - I rankfurt am Main Lang, 1984 J "lepmmMI3 Jico von Ktenze i Novi Ermitaž Sažetak kandidata za istoriju umjetnosti / Sveruski istraživački institut za istoriju umjetnosti - M, 1988 Jleo von Ktenze i Novi Ermitaž u kontekstu European mu ieñiioio build 1stva - Sankt Peterburg ARS, 2003, Gervits M 13 Novi Ermitaž u kontekstu evropskih muzeja 19. veka // New Hermitage, 2003

3 Pashkova I JI Arhitektonske slike nove dvorane Hermitage Van Dyck - Izdavačka kuća St. Petersburg State Hermitage, 2002, Pashkova! JI Nedovršeni ciklus monumentalnih slika u predvorju Novog Ermitaža // Novi Ermitaž, 2003.

34 Beyer R I nkaustik // Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte Bd 5 / Hrsg \oin Zentralinstitut fur Kunstgeschichte München - Stuttgart Druckenmuller, 1967 -Sp 712-736

3> I crnbach I Die enkaustische Malerei GT I ehr- und Handbuch fur Kunstler und Kunstfreunde - München

1 iterarisch Artistische Anstalt, 1845

4JIIhiinr Tehnika antičkog fresko slikarstva / Preveo AN Tihomirov M I osu lapcTneniioe Izch-no Izubiteti.iii.ix Umjetnost, 1934.

41 Khnostenko I V Enkaustička umjetnost koja datira iz milenijuma -M Sov hu yuzhnik, 1985, KhnostepkoT V

Enkaustička umjetnost, koja je preživjela do 1000 -M O shmpia Press, 2005, sa klasicističkih pozicija, ocijenila je rezultate upotrebe enkaustike (1841, 1842)42. Klenzeova teorijska gledišta zabilježena su na hiljadama stranica njenih rukopisa, samo djelimično objavljenih za vrijeme arhitektinog života. Relativno sistematičan prikaz njegovih pogleda na historiju antičkog slikarstva sadržan je u “Aforističkim zapisima” (1838), na čijim stranicama Klenze citira vrlo značajan broj njemu poznatih studija. Stoga je zanimljivo uporediti ove Klenzeove izjave s arheološkim radom tog vremena. Kao osnovu za takvu analizu izabrani su radovi naučnika sa kojima je Klenze imao iskustva ličnog poznanstva - to su Alois Girt (1739-1836) i Friedrich Thiersch (1784-1860), koji su mnogo pisali o antičkom slikarstvu i periode njegovog razvoja. Modernu ocenu istorijskog značaja ovih studija daje, posebno, pregled Š.-G. Brewer (1994), posvećen trendovima u razvoju arheologije nakon Winckelmanna43.

Koncept Galerije kao vizuelne istorije umetnosti asocira na to da savremeni slikari shvataju svoj status okretanjem slikama umetnika prošlosti. Tematska raznolikost ovakvog slikarstva u prvoj polovini 19. vijeka. ofompo, a za njegovo pokrivanje u okviru ove studije, radovi G. Költzsch (1969, 2000)44, 3. Mountain (19 74)45, M. Gottlieb (2002)46, G. Schweikharg i U. Asemissen (1994)47 bili uključeni, II. Kuhlman-Hodik (1993), B. Klefman (2000). Posebne publikacije koje su dale podsticaj povezivanju Galerije kao uzora istorije umetnosti sa lođama „Istorije umetnosti” u Staroj Pinakoteci su studija F. Bütnera o Peteru Kornelijusu (1783-1867) (1999), kao i ranija rad S.

Klenze L Scndschreibcn an den Verfasser der Anzeige der „Bemerkungen gesammelt auf seiner Reise nach Griechenland "// Kunstblatt - 1841 - Nr 69, 70, 71, Klenzc I Die" Decoration der Inneren Lüster 1, MW48 2

4, Bruers-G Die-Wirkung WinCkelmanns in Der Deutschen Klassischen Archäologie-- Stuttgart Steiner, 1994. 44 Maler und Modell Katalog Ausstellung Aden-Baden, 28. srpnja - 19. listopada 1969. , Koitzsch G-W Maler * Modell Geschichte und Deutung eines Bildthemas - Kohl DuMont, 2000.

44 GohrS Der Kult des Kunstlers im 19 Jahrhundert -KoIn Döhlau, 1975.

4f, GotliebM Slikarova tajna itnentmn i rt\alr> froni Vasart do Balzaca // Art Bulletin - Vol 84 - 2002 - \o 3

4 Asemissen H U , Schueikhart G Maleret als Ihema der Malerei - Berlin Akademie Verlag, 1994. do

Bielmeier (1983). Još jednu vizuelnu istoriju antičkog slikarstva kreirao je Giorgio Vasari, a ciklusi u njegovim kućama u Firenci i Arezzu dugo su bili predmet interesovanja istoričara umetnosti kao što su L. Cini (1985, 1989, 2000)4U, F. Jacob ( 1984)50, M. Koshikawa (2001)51.

U skladu sa navedenim aspektima studije, tekst disertacije ima sljedeću strukturu: disertacija se sastoji od uvoda, četiri poglavlja, zaključka, popisa literature i dva dodatka – programa Galerije i ilustracija.

Zaključak naučnog rada disertacija na temu "Galerija antičkog slikarstva u Novom Ermitažu: monumentalni i dekorativni ciklus prve polovine 19. veka kao slikovni model istorije antičkog slikarstva"

Zaključak

Program Galerije istorije antičkog slikarstva osmislio je Leo von Klenze kao centralni element ikonografije Novog Ermitaža, semantičkog „fokusa” njegovog umetničko-istorijskog koncepta. U skladu sa glavnim principom muzejske ikonografije 19. stoljeća. - princip uređenja enterijera u zavisnosti od namjene hola i objekta u cjelini; - ciklus slika i dekorativnih slika podređen je arhitektonici prostora, stvarajući monumentalnu sliku klasičnog doba i odgovara ideji muzeja univerzalnog tipa, čije su se različite zbirke (posebno antičke) aktivno dopunjavale u drugoj četvrtini 19.

Sadržajno, Galerija, koja oponaša antičku Pinakoteku, ističe se enciklopedijskim razmjerom i predstavlja štafelajno i monumentalno slikarstvo antike u svoj svojoj tematskoj i žanrovskoj raznolikosti. Slike Galerije su uglavnom ilustracije podataka zapisanih u tekstovima antičkih autora i po duhu su bliske žanru istorijske anegdote, koji je bio tražen u književnosti, zabavi i likovnoj umjetnosti prve polovine 19. veka. Privlačnost zabavnih priča bila je zbog činjenice da su one bile najpristupačniji oblik edukacije za širu javnost. Ovaj faktor je bio od posebnog značaja za ciklus o slikarstvu antike, čije se stvaranje dogodilo 1840-ih, kada je završen period neoklasicizma u umetnosti i opšte fascinacije antikom.

Ali slike antike bile su tako čvrsto povezane s idejom idealnog svijeta klasične kulture da su postale tradicionalni oblik umjetničkih, obrazovnih u suštini, evropskih muzeja (Muzeji Louvrea, Institut za umjetnost Städel u Frankfurtu na Majni , Kunsthalle u Stuttgartu i Karlsruhe, Stari muzej u Berlinu). Dakle, kao povijesni i umjetnički fenomen svog vremena, Galerija je sasvim uporediva sa monumentalnim i dekorativnim projektima drugih evropskih muzeja 19. stoljeća.

Klenze je smatrao da je grčki ideal društvenog poretka, sa njegovom političkom i duhovnom slobodom, Evropa stekla nakon Napoleonovih ratova, a dokaz za to je i sama činjenica izgradnje muzeja po nalogu prosvijećenih vladara. Stoga je koncept Galerije, namijenjen ukrašavanju Carskog muzeja, bio i ideološke prirode. Kao što dokazuje serija slika „Uvođenje umetnosti u Rusiju“ koju je Klenze predložio za Predvorje, projekat buduće Galerije i umetnički program Novog Ermitaža u celini zasnivao se na ideji ​​razvoj antičke, vizantijske i ruske umetnosti kao jedinstvenog istorijskog procesa. Vjerovatno je ova ideja imala poseban značaj u prostoru Carskog muzeja. Formulirao ga je Klenze daleke 1840. godine, radeći na (preostalom neostvarenom) planu unutrašnjih poslova Isaakovske katedrale. Stil odabran za ovaj projekat, koji je obećavao organski spoj pravoslavne tradicije sa oblicima klasične antike, izazvao je posebnu simpatiju cara.

Prema Klenzeu, oživljavanje ljepote “u pravom grčkom smislu” osiguravaju oblici neo-grčke arhitekture i enkaustičke slike restaurirane za njenu dekoraciju; ovladavajući jurom, stari su postigli savršenstvo u umjetnosti. Stoga je projekt serije slika na temu antike dao arhitekti priliku da otelotvori koncept enkaustike, koji je postao poseban historizirajući element Galerije.

Izbor enkaustike određen je ne samo prednostima ove legendarne tehnike, poput trajnosti i svjetline boja, već i temom i konceptom ciklusa. Ovdje je prirodno zbog glavnog zahtjeva za isuričko slikarstvo tog vremena – da prati „napredak nauke“. Činjenica je da je problem enkaustičkog slikarstva u 19. vijeku. aktualizirano u kontekstu interesovanja za arheološka otkrića, posebno za antičku polihromiju, arhaičnu umjetnost itd. S druge strane, uloga i opći interes za historiju, za tehnike kojima su se koristili umjetnici prošlosti (uz enkaustičko slikarstvo, istovremeno su se bavili „rekreacijskim“ freskama, vodila se rasprava o nastanku uljanog slikarstva). Iako tehnika koju su minhenski umjetnici koristili nije bila “ista” enkaustička, sama činjenica njene upotrebe imala je važnu ulogu i značaj – u skladu s potrebama moderne umjetnosti i društvenim značajem monumentalnih djela. Općenito, oživljavanje enkaustičkog slikarstva nije doživljavano samo kao problem primijenjene prirode. U intelektualnoj atmosferi druge četvrtine 19. veka. rješenje ovog problema je za klasicistu Klenzea prije svega bio dio umjetničke ideologije.

Dakle, njegovo interesovanje za arheologiju antičkog slikarstva bilo je oličeno u sadržaju radnje, strukturi Galerije i tehnici u kojoj su slike izvedene. Galerija se ubraja u dela rane istorije umetnosti koja su nastala na tragu interesovanja za filozofske probleme istorije i uspostavljanja istorijskih naučnih disciplina. Klenze, jedna od najistaknutijih stvaralačkih ličnosti svog vremena, proučavala je aktuelna pitanja filozofske estetike i istorije. IIpoeKiy Galeriji je prethodilo ne samo upoznavanje sa klasičnim tekstovima - Klenze je pokušao da stvori sopstveni sistem pogleda na istoriju umetnosti uopšte i, posebno, na istoriju slikarstva.

Duboko interesovanje arhitekte za likovnu umjetnost omogućava nam da zaključimo da je imao istančan osjećaj za aktualne potrebe svog vremena, odabravši slikarstvo kao temu glavnog dekorativnog projekta muzeja. Prioritetna pozicija slikarstva u hijerarhiji umjetnosti opravdana je u Hegelovim "Predanjima o estetici", koji je prepoznao slikarstvo kao "romantičnu umjetnost" uz poeziju i muziku kao najpotpunijeg izražavanja stanja duha modernog vremena. Dakle, ideja o stvaranju Galerije nije bila pravovremena u smislu odabira „antičke“ teme (za koju je G.

Vagen je kritizirao Klenzea); Od svih umjetnosti, slikarstvo se smatralo najbližim “osjećajima” osobe i upravo je slikarstvo postalo fokus pažnje istorijske nauke o umjetnosti - počevši od prijelaza 19. u 19. stoljeće. Pokazalo se da su pregledi istorije umetnosti zapravo svedeni na istoriju slikarstva.

U ovom slučaju, okretanje temi slikarstva pokazuje se kao rezultat promišljanja o aktuelnim arheološkim otkrićima 19. stoljeća. (npr. o konstruktivnim mogućnostima polikroma), nad statusom antičkih tekstova kao istorijskih izvora, nad pravcima moderne „filološki“ orijentisane nauke o antici. Na stranicama svojih “Aforističkih bilješki” (1838.) Klenze ispituje sve podatke o slikarstvu koji su preživjeli od antike u vezi s poetskim žanrovima (ova periodizacija ima neke korespondencije s hronološki poređanim 1. radnjama Galerije). Ovakav pristup ukazuje da je umetnički projekat na temu istorije umetnosti podrazumevao obavezno teorijsko opravdanje.

U tu svrhu, Klenze je proučavao istorijska djela savremenih naučnika, koji su, zauzvrat, djelovali kao autori monumentalnih projekata koji tematiziraju povijest umjetnosti (na primjer, Alois Girt), a također su bili podvrgnuti kritičkoj reviziji klasične teorije Winckelmanna. i pokušao da ga primeni na analizu antičkog maka." rijalne metode filozofske teorije romantizma (Friedrich Thiersch). Niz njenih odredaba našao je i 01 zvuk u programu Galerije: o egipatskom uticaju na nastanak grčke umetnosti. , o „duhu religija“ karakterističnom za sve stare narode, o ograničenom uticaju društveno-političkih faktora na nivo umetničkih dostignuća. Struktura Galerije prati periodizaciju antičke umetnosti koju je predložio Thiersch: u prvoj polovini u ciklusu se nalaze teme koje demonstriraju stvarni razvoj mogućih likovnih umjetnosti slikarstva („simbolično-sveti“ stil), au drugom – čitavu raznolikost žanrova, kreativnih pristupa i dovedenih do savršenstva tehničkih tehnika („savršeno idealan“ ezhl). U skladu s tim konceptom, Galerija pokazuje da likovna umjetnost nije imala tendenciju opadanja sve do vremena Hadrijana i Marka Aurelija, te u 4. stoljeću. iznenada nestao. Općenito, izbor tema za Galeriju i njihova interpretacija omogućavaju nam da izvučemo zaključak o koncentraciji njenih autora na niz aspekata antičke vizualne kulture, koji su proučavani ne samo u okviru antikvarnog diskursa, već i u univerzitetske nauke.

Uz posebnosti koncepta, ciklus Galerije odlikuje se stilskom specifičnošću, određenom zadatkom dekorativnog slikanja arheološkog klasicizma 1830-1850-ih godina. U okviru ove studije, predmet posebnog proučavanja bio je zajednički rad Klenzea i Hiltenspergera, te su stoga u analizu likovnog jezika Galerije uključeni umjetnikovo grafičko nasljeđe, pripremni crteži i skice. Važan faktor u formiranju „antičkog manira“ bilo je Hiltenspergerovo putovanje u Italiju radi proučavanja spomenika antičkog slikarstva i enkaustičkog slikarstva (1830-1831).

U toku ovog istraživanja pronađen je stilski analog Galerije - nesačuvani ciklus Odiseja u Minhenskoj kraljevskoj rezidenciji, koji je takođe izveo Hiltensperger (1835-1862).Slike oba ciklusa odlikuju se posebnom lirizmom, toplim koloritom. , meko modeliranje i pažnja prema elementima pejzaža. Naravno, u okviru svog dekorativnog ciklusa, slike su se pokazale izuzetno tipiziranima, ali su zanimljive kao rezultat dosljednog prevođenja repertoara antičkih formi. na jezik monumentalnog slikarstva sredine 19. veka.

Iako su se iskustva okretanja motivima slika antičkih umjetnika dogodila već u umjetnosti renesanse, projekti za sistematsku rekreaciju slika antičkih slikara pojavili su se tek početkom 19. stoljeća. U okviru ovog rada, kao svojevrsni analogi buduće Galerije, napravljena je serija crteža „Slike Polignota“ braće F. i I. Riepenhausena (1805., 2. izdanje 1829.) i ukrasnih panoa „Philostratove slike“. prema skicama M. Schwinda u salama Kunsthalle u Karlsruheu (1841-1843). Na osnovu rezultata analize zaključuje se da nema razloga za tvrdnju da bi se Hiltensperger mogao direktno osloniti na iskustvo ovih konkretnih umjetnika. Ali njihovo poređenje nam omogućava da pratimo istorijsku sliku – od projekata u duhu weimarskog klasicizma do arheološkog klasicizma kasnog romantizma i nadolazeće ere historicizma.

Stilski dosljedne epizodama iz života umjetnika, „slike antičkih slikara“ u Galeriji nisu rekonstrukcije antičkih fresaka, iako se u gotovo svakoj slici nazire reminiscencija jednog ili drugog antičkog originala. Hilyensperur konstruiše kompozicione šeme koje su antički slikari mogli slediti kada su radili na jednom ili drugom motivu, na primer, „Rođenje Atene“ od Kleanta, „Razbijanje Troje“ od Aregona, „Tezej“ i „Atinski Demos“ od Parrhasija. , „Aleksandar Veliki u liku Jupitera” 1*Romoverzhetsya“ od Apela, „Aristrata“ Melašija, „Jupiter koji rađa Bahusa“ od Ktesiloha, „Morska bitka“ od Pealkosa, „Gril“ od Antifila. Čini se da ove slike hipotetički reproduciraju logiku umjetničkog razmišljanja drevnih ljudi i, uzete zajedno, tvrde da se smatraju vizualnom arheologijom slikarstva. U pravilu, tsigash se ispostavlja semantički opravdanim sadržajem ilustrovane priče. Način na koji se koristi repertoar oblika posuđenih iz antike otkriva želju autora Galerije da preispitaju iskustvo stvaralačke recepcije antike u doba kada kategorije normativne estetike - uzvišeno i herojsko - konačno gube na aktuelnosti. Ova strategija zahtijeva od čitaoca da zauzme isti analitički pristup percepciji klasičnog naslijeđa. Ovakav racionalni odnos prema antici ima za cilj prevazilaženje jaza sa njom kao slikom idealne kulture, koja je nastala tokom renesanse i dostigla svoj vrhunac u neoklasicizmu 1760-1820. Konačno, ne predstavljajući ništa suštinski novo u stilskom smislu, Hiltenspergerovi crteži i slike su reakcija umjetnika sljedeće generacije nakon J.-L. David i njegova škola o krizi vrijednosti klasične umjetnosti. Vizuelni jezik Hiltenspergerovih slika karakterizira sloboda stilizacije „da liči na antiku“, osmišljena za živopisnu percepciju raspoloženja likova publike, nijanse humora, pa čak i ironije koju umjetnik unosi u interpretaciju motiva Galerije. Ovaj metod legitimisanja klasicizma sredinom 19. veka. pretvara se u kreativni metod, koji se sastoji ne toliko u izvornom oponašanju klasika, koliko u promišljanju repertoara njegovih oblika i zadaća modernog slikarstva.

Stoga, pored interpretacije pojedinačnih motiva, Galerija kao programski rad odražava specifično viđenje principa istorije umetnosti i može se nazvati vizuelnim modelom istorije antičkog slikarstva. O tome svjedoče epizode iz života umjetnika - najzgodniji način da se prošlost ponovno proživi (čak zahtijeva i povijesno slikarstvo 19. stoljeća) s ciljem formiranja kulturnog pamćenja, promoviranja društvenih ideala i njegovanja ukusa šire javnosti. . Značajan dio antičkih umjetnika zastupljenih u Galeriji nikada do sada nije bio prikazan, a Hiltenspergerova zasluga je u tome što je, ne mogavši ​​se uvijek osloniti na ikonografsku tradiciju, stvorio čitavu paletu varijacija „antičkog umjetnika u rad” motiv. Ikonografija antičkih slikara, kojima je posvećena većina slika u Galeriji, dijelom seže do antičkih prototipova (slike Prometeja, Hefesta, skulpturalni portreti antičkih filozofa i pjesnika). Detaljno ispitivanje poznatih tema - “Zeuksis i krotonske djevice” i “Apel, Aleksandar i Kampaspe” – omogućava nam da otkrijemo stepen novine njihove interpretacije u Galeriji: ovde možete da se osvrnete na specifične antičke izvore koji donose određenu novu nijansu semantičkog značenja u priču o umjetniku. Važan faktor koji je utjecao na formiranje likovnih slika umjetnika u Galeriji bio je jezik monumentalnih rješenja skulpturalnih frohona Gliptoteke i zgrade Antičke zbirke u Minhenu, nastalih 1830-1840-ih godina.

Stoga se, pored analize pojedinačnih slika, specifičnost Galerije ocrtava u poređenju sa drugim vizuelnim modelima istorije umetnosti - slikama Vasarija u njegovoj kući u Firenci (1569-1573) i izgubljenim freskama u lođe Stare Pinakoteke u Minhenu, izrađene prema skicama Kornelija (1827-1840).

Na osnovu rezultata istraživanja može se zaključiti da bi se vizuelna panorama više od hiljadu godina evolucije antičkog slikarstva u galeriji Ermitaž mogla definisati kao poziv da se umetnost sudi kroz poznavanje njene istorije. Galerija, koja utjelovljuje ideje svojih autora i njihovih suvremenika o glavnim trendovima u razvoju umjetnosti, ažuriranju repertoara drevnih oblika i tehničkih tehnika, može se nazvati figurativnim manifestom historizma, prema kojem znanje o umjetnosti prošlost u nekoj fazi treba da se formira u model istorije umetnosti.

Interakcija kulturno-istorijskih faktora, na čijem je spoju Galerija nastala kao estetski fenomen, omogućava nam da ocrtamo intelektualnu i umjetničku atmosferu u Evropi drugog četvrtka 19. stoljeća: nastanak muzeja kao jednog od centralne kulturne institucije modernog doba; formiranje istorijskog pristupa iskustvu estetske percepcije, što je dovelo do interesovanja za teme vezane za život i rad umetnika prošlosti; razvoj niza istorijskih naučnih disciplina (uključujući buduću istoriju umetnosti) i zahtev za teorijskom opravdanošću umetničkih projekata koji rekreiraju slike prošlosti; želja za efektom autentičnosti u odnosu na repertoar formi i stilizacijskih tehnika, usmjerenih na umjetnički jezik drugog doba; strast za antičkim tehnikama (enkaustikom) i njihovo prilagođavanje izražajnim mogućnostima modernog istorijskog i dekorativnog slikarstva.

Spisak naučne literature Onoprienko, Elena Vitalievna, disertacija na temu "Likovna i dekorativna umjetnost i arhitektura"

1. Anonymous. O umjetnicima u Minhenu /11er. od fr. // Umjetnički plin I a. 1838. - br. 7. - str. 217-224.

2. Anonymous. Pregled umjetničkih djela u Münchenu 1837. // Khudozhestvennaya Gazeta. 1838. - br. 13. - str. 426-430.

3. Alpatov M.V. Umjetnički problemi italijanske renesanse. M.: Art, 1976. - 287 e., ilustr.

4. Alberti L.B. Deset knjiga o arhitekturi: u 2 toma T.2. M.: Izdavačka kuća Vses. akad. arhitektura, 1937. - str. 25-62.

5. Antički pjesnici o umjetnosti. CI16.: Aletheia, 1996. - 246 str., ilustr.

6. Argan J. K. Istorija italijanske umetnosti / Prel. G.11. Smirnova. -M.: Raduga, 2000. P. 200-201.

7. Arsentjeva E. I., Semenova T. B. Arhitektonske slike Novog Ermitaža: Dvorana sa dvanaest stupova. Sankt Peterburg: Izdavačka kuća State Hermitage, 2002. - 31 e., ilustr.

8. Borukhovič V.G. Vječna umjetnost Grčke. Sankt Peterburg: Aletheya, 2002. -464 e., ilustr.

9. Vasari J. Životi najpoznatijih slikara, vajara i arhitekata: U 5 tomova / Prev. A.I.Benediktova i A.G. Gabrichesky. M.: TERRA, 1996.

10. Vereshchagina A. Umetnik. Vrijeme. Priča. Eseji o istoriji ruskog istorijskog slikarstva

11. XVIII - početak XX vijeka. - L.: Umjetnost, 1973. - 130 e., ilustr.

12. Wieland K.M. Aristippus i neki od njegovih savremenika: U 20 sati, Ch. 14/11er. I. Tatishcheva. M.: Univerzitetska štamparija, 1807.

13. Winkelman I.I. Istorija umetnosti u antici. Mali radovi / Ed. priprema I.E. Babanov. CI 16.: Aletheia, Državni muzej Ermitaž, 2000. - 800 e., ilustr.

14. Vitruvije. Deset knjiga o arhitekturi / Trans. F. Petrovsky. M.: Izdavačka kuća Vses. akad. arhitektura, 1936. - str. 117-136, ilustr.

15. Voronjihin A.N. Pogledi na dvorane Ermitaža i Zimskog dvorca u akvarelima i crtežima umetnika sredine 19. veka. M.: Art, 1983. -236 e., ilustr.

16. Voronikhina A.N., Sokolova T.M. Muzej Ermitaž. Zgrade i dvorane muzeja. 2nd ed. - L.: Sovjetski umjetnik, 1968. - 110 e., ilustr.

17. Wrangel N.H., baron. Osobine veka: Članci o istoriji ruske umetnosti. Sankt Peterburg: Časopis “Neva”, 2000. - 153-178 e., ilustr.

18. Gervits M.V. Jleo von Klenze i Novi Ermitaž u kontekstu izgradnje europskih muzeja. Sankt Peterburg: ARS, 2003. - 151 e., ilustr.

19. Gervits M.B. 11. Ermitaž u kontekstu evropskih muzeja 19. stoljeća // Novi Ermitaž: 150 godina od nastanka: Građa obljetnice. naučnim konf. “Novi Ermitaž”, 19.-21. februar 2002. Sankt Peterburg: Izdavačka kuća Državnog Ermitaža, 2003. - str. 48-52.

20. Goethe IV. Sabrana djela: U 10 tomova. T. 10. M.: Umjetnička literatura, 1980. - 510 str.

21. Goethe I.-W. Sabrana djela: U 11 tomova T. 11. M.: Beletristika, 1935.-619 str.

22. Gnedić P.P. Istorija umjetnosti: Arhitektura. Slikarstvo. Skulptura: U 3 toma T. 3. M.: OLMA-PRNSS, 2004. - Str. 192 - 237, ilustr.

23. Gombrich E. Istorija umjetnosti / Prev. V.A. Kryuchkova i M.I. Mayskaya. M.: ACT, 1998. - 688 e., ilustr.

24. Homer. Ilijada. Odiseja /1 Iep. 11.I. Gnedić, V.A. Zhukovsky. M.: ACT, 2003. - 859 str.

25. Diderot D. Sabrana djela: U 10 tomova T. 9. M.: Goslitizdat, 1946. -P.274-364.

26. Dmitrieva M.E. Winckelmann i metafore klasičnog ideala. Umjetnost Njemačke krajem 18. i početkom 19. stoljeća // Pitanja povijesti umjetnosti. - Vol. IX(2). - 1996. - P. 304-321.

27. Dmitrieva M.E. Likovna umjetnost // Istorija umjetnosti Zapadne Evrope u 19. stoljeću. Book 2. Sankt Peterburg: Dmitrij Bulanjin, 2004. -P. 7-46.

28. Starorimsko slikarstvo: Album / Comp. and ed. vsgup. Art. A.P. Chubova. M.-JI.: Sov. umjetnik, 1966. - 120 e., ilustr.

29. Imperial Hermi suhozid: 1855-1880. SPb.: Typogr. Od njih. Akademija nauka, 1880.- 117 str., ilustr.

30. Umjetnost antičke Grčke i Rima u zbirci Ermitaža: Album / komp. i ulazak Art. K.S. Gorbunova i I.I. Severkina. JI.: Aurora, 1975.- 179 str., ilustr.

31. Istorija estetske misli. Formiranje i razvoj estetike kao nauke: U 6 tomova T. 2, 3. M.: Umetnost, 1986.

32. Kinyar 11. Seks i strah: Esej / Prev. I. Volevich. M.: Tekst, 2000. - str. 88-96.

33. Kirichenko E.I. Arhitektonske teorije 19. veka u Rusiji. M.: Art, 1986. - 344 e., ilustr.

34. Knabe G.S. Ruska antika: sadržaj, uloga i sudbina antičkog nasljeđa u ruskoj kulturi. M.: RSUH, 1999. - 238 str.

35. Levinson-Lessing V.F. Istorija galerije slika Ermitaža (17641917). 2. izdanje, rev. i dodatne - L.: Iskuseivo, 1986. - 426 e., ilustr.

36. Losev A.F. Antička književnost: Udžbenik za višu školu. 7. izd., stereotip. - M.: CheRo uz učešće izdavačke kuće Omega-L, 2005.-P. 164-178.

37. Losev A.F. Istorija antičke estetike. Rani helenizam. M.: Umjetnost, 1979. - 815 str.

38. Logman Yu.M. O umjetnosti. Sankt Peterburg: Umjetnost, 2000. - str. 574-582.

39. Lucijan iz Samosate. Djela: U 2 toma T. 1. Sankt Peterburg: Aletheia, 2001. -P.60-63.

40. Majstori umjetnosti o umjetnosti: U 7 tomova T. 2. M.: Umjetnost, 1966. -397 e., ilustr.

41. Meinecke F. Pojava historicizma. M.: Ruska politička enciklopedija (ROSSPEN), 2004.-480 str.

42. Nashchokina M.V. O istoriji ruske akademske škole prve polovine 19. veka (Arhitektonske „restauracije“ antičkih spomenika) // Sovjetska istorija umetnosti. Vol. 24. - 1988. - str. 187-211.

43. Neverov O.Ya. Arhitektonske slike Novog Ermitaža. Galerija istorije antičkog slikarstva. Sankt Peterburg: Izdavačka kuća State Hermitage, 2002. - 31 e., ilustr.

44. Nikitin 11.P. Auguste Montferrand. Projektovanje i izgradnja Isaakovske katedrale i Aleksandrovog stupa. L.: Lenjingrad. ogranak Unije sova. arhitekata, 1939. - 348 e., ilustr.

45. Nikola I i Novi Ermitaž: Viši katalog. u Državnom Ermitažu, 19. februara, 12. maja 2002. - Sankt Peterburg: Državni Ermitaž, 2002. - 183 e., ilustr.

46. ​​Ovidije Publije Naso. Metamorfoze / Transl. S. Shervinsky. -Kharkov: Folio; M.: AS G, 2000. P. 3-350, ilustr.

47. Pausanija. Opis Helade: U 2 toma / Transl. S.P. Kondratieva. M.: AS G, Ladomir, 2002.

48. Panofsky E. Idea: O istoriji koncepta u teorijama umetnosti od antike do klasicizma / 11er. Yu.N. Popova. Ed. 2., rev. -SPb.: Andrej Naslednikov, 2002. - 237 str.

49. Pashkova T.JI. Arhitektonske slike Novog Ermitaža. Van Dyck Hall. Sankt Peterburg: Izdavačka kuća Državne Ermitaže, 2002. - 27. izdanje, ilustr.

50. Paškova T.L. I ^završen ciklus monumentalnih slika u predvorju Nove Ermitaže // Novi Ermitaž: 150 godina od nastanka: Građa obljetnice. naučnim konf. “Novi Ermitaž”, 19.-21. februar 2002. Sankt Peterburg: Izdavačka kuća Državnog Ermitaža, 2003. - str. 59-65.

51. Pindar. Bacchylides. Odes. Fragmenti. M.: Nauka, 1980. - S. 33.

52. Plinije Sgaršij. Prirodna nauka. O umjetnosti / G1er., predgovor, bilj. G.A. Taroyapa. M.: Naučna izdavačka kuća. Centar "Ladomir", 1994. - Str. 78-115,442-630.

53. Pašoibi Leo von Klenzs u Ermitažu: Katalog izložbi. povodom 200. godišnjice rođenja Arhiektora. L., 1984. - 75 e., ilustr.

54. Razdolskaya V.I. Evropska umetnost 19. veka. Klasicizam, romantizam. CI16.: ABC-klasici, 2005. - 368 e., ilustr.

55. Sarabyanov D.V. Rusko slikarstvo 19. veka među evropskim školama - M.: Sovjetski umetnik, 1980. P. 56-106, ilustr.

56. Somov A.I. Slike Carske Ermitaže. Za posjetioce ove galerije. CI16., 1859. - 179 str.

57. Sternin G.Yu. Umetnički život u Rusiji 30-40-ih godina 19. veka - M.: Galart, 2005. 240 str.

58. Strabon. Geografija / Transl. G.A. Stratanovsky. M.: Ladomir, 1994. -944 str.

59. Tatarkevič V. Antička estetika. M.: Umjetnost, 1977. - P. 327.

60. Turchin B.S. Problemi ruske umjetnosti druge polovine KHUNT - početka 19. stoljeća u kontekstu proučavanja zapadnoevropskog klasicizma // Ruski klasicizam druge polovine 18. - početka 19. stoljeća. - M.: Likovna umjetnost, 1994. - P. 138-146.

61. Telken F.. O odnosu antičkog i modernog slikarstva prema poeziji / Čitao prof. Telken u Berlinskom društvu ljubitelja likovnih umjetnosti 12. decembra 1822. // Journal of Fine Arts. 1823. - str. 43-52, 14-152,228-235.

62. Wyg X. Metahistorija: Istorijska imaginacija u Evropi 19. veka / Prev. uređeno od Npr. Turbina i V.V. Kharitonov. Ekaterinburg: Ural Research University, 2002. - 528 str.

63. Watkin D. Istorija zapadnoevropske arhitekture /1 Iep. M. Tekegalieva. Köln: Konemann, 2001. - str. 275-284, ilustr.

64. Ustyugova E.H. Stil i kultura: Iskustvo u izgradnji opšte teorije stila. 2nd ed. - CI16.: Izdavačka kuća CI16GU, 2006. - 260 str.

65. Fedotova E.D. Canova: Umjetnik i njegova era. M.: Republika, 2002. - 527 e., ilustr.

66. Filarete A. Traktat o arhitekturi / Transl. i cca. V.L. Glazychev. -M.: Rus. Univ., 1999. 446 e., ilustr.

67. Filostrat (stariji). Slike; Kalliegrat. Statue / Transl., uveden. i cca. S.P. Kondratieva. M.-L.: Izogiz, 1936. - 191 e., ilustr.

68. Frolov E.D. Ruska nauka o antici: historiografski eseji.-SPb.: IAD-SPbSU, 1999.-P. 112-137.

69. Khvostenko T.B. Enkaustika: Umjetnost koja je preživjela milenijume. -M.: Sovjetski umetnik, 1985. 159 e., ilustr.

70. Khvostenko T.V. Enkaustika: Umjetnost koja je preživjela milenijume. -M.: Olympia Press, 2005. 808 e., ilustr.

71. Chubova A.G1. i dr. Drevni majstori. Kipari i slikari - -P.: Art. Leningr. odjelu - 1986. - 249 e., ilustr.

72. Schmid G. Tehnika antičkih fresaka i enkaustike / Transl. s njim. A.N. Tikhomirov. M.: Državna izdavačka kuća likovnih umjetnosti, 1934. - 136 str., ilustr.

73. Eckerman I.-G1. Razgovori s Goetheom posljednjih godina o životu / Trans. N. Man. M.: Beletristika, 1986. - 667 e., ilustr.

74. Hermitage. Zgrade i dvorane: Album / Autor-komp. Yu Maksimov. M: Galart, 1997.-80 e., ilustr.

75. Hermitage. Istorija izgradnje i arhitekture zgrada. L.: Stroyizdat, 1990. - 560 e., ilustr.

76. Hermitage. Zbirke i kolekcionari: Album / 11. izd. O.Ya. 11everova, M.B. Piotrovskaya. Sankt Peterburg: Slavia, 1997. - 242 e., ilustr.

77. Esteshka njemačkih tratinčica: Sat. / Comp., trans., Bciyn. Art. i commeng. A.B. Mikhailova. M.: Art, 1987. - 734 str.

78. Albrecht J. Die Hauser von Giorgio Vasari u Arezzo und Florenz // Künstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart / Hg. E. Hüttinger. -Zürich: Waser, 1985. S. 83-100, il.

79. Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. 17/Hrsg. von U. Thieme i F. Becker. Leipzig: Hngelmann, 1924.

80. Andrée R. Die Fresken Steinles im ersten Wallraf-Richartz-Museum // Museen in Köln. Jg. 2. - 1963. - H. 2. - S. 155-160, ilustr.

81. Asemissen H. U., Schweikhart G. Malerei als Thema der Malerei. Berlin: Akademie Verlag, 1994. - 261 S., il.

82. Bartsch F.V. Chronologie der Griechischen und Romischen Künstler bis zu Ablauf des fünften Jahrhunderts nach Christi Geburt. Nebst vorangehender Uebersichtstafel der Aegyptischen Kunst. Wien: Rohrmann und Schweigerd, 1835.

83. Belting H. Kraj istorije umjetnosti? / Trans, Christopher S. Wood. -Chicago i London: The University of Chicago Press, 1987. 120 str.

84. Belting H. Nevidljivo remek-djelo / Trans, II. Atkins. Čikago i London: The University of Chicago Press, 2001. - 480 str.

85. Berckenhagen E. Zeichnungen von Augustin Terwesten, Johann Friedrich Wentzell i Johann Georg Wolfgang in der Kunstbibliothek // Berliner Museen. Jg. 12. - 1962. - 11. januar - 14-22 str.

86. Beyer R. Enkaustik // Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. 5./Hrsg. vom Zentrahnstitut für Kunstgeschichte München. Stuttgart: Druckenmüller, 1967. - Sp. 712-736.

87. Biedermann G. Hercules und die Pygmäen: zum Oeuvre der beiden Dossi // Festschrift Richard Milesi: Beitrage aus den Geisteswissenschaften. -Klagenfurt: Verlag des Geschichtsvereines für Kärnten, 1982. S. 125137.

88. Bielmeier S. Gemalte Kunstgeschichte: zu den Entwürfen des Peter von Cornelius für die Loggien der Alten Pinakothek. München: UNI-Druck, 1983. 174 S., il.

89. Blake McHam S. Uloga Plinijeve prirodne povijesti u preuređenju Piazza San Marco, Venecija u šesnaestom stoljeću // Wege zum Mythos. / Hrsg.von L. Freedman und G. Huber-Rebenich, Berlin: Mann, 2001. - P. 89105, ilustr.

90. Blankcrt A. O holandskom slikarstvu: Rembrandt, Van Beke, Vermeer i drugi. Zwolle: Waanders, 2004. - S. 31-44, ilustr.

91. Bickendorf G. Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma "Geschichte": Gustave Friedrich Waagens Frühschrift "Über Hubert und Johann van Eyck". Worms: Werner, 1985. - 205 S.

92. Bombe W. Giorgio Vasaris Häuser u Florenzu und Are/zo und andere italienische Künstlerhäuser der Rennaissance // Belvedere. Bd. 13. - Ne. 69.- 1928.-S. 55-59, ilustr.

93. Bothmer D.v. Enkaustes Agalmaton // The Metropolitan Museum of Art Bulletin.-Vol. 9.- 1951.-br. 6.-P. 156-161.

94. Boucher B. Talijanska barokna skulptura. London: Thames and Hudson, 1998.-224 str., il.

95. Brendel O. J. Posuđenice iz antičke umjetnosti u Tizianu // The Art Bulletin. -Vol. 37.- 1955.-P. 113-125.

96. Brière G. Catalog des peintures exposées dans les galeries du Muséer

97. National du Louvre. Ecole franchise. Pariz, 1924. - 316 str., ilustr.

98. Briljantni R. Rimske kopije: stupnjevi autentičnosti // Izvor. Vol. 24. -2005.-br. 2.-P. 19-27.

99. Brammer F. Tezej: Die Taten der griechischen Helden in der antiken Kunst und Literatur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982.-162 S., il.

100. Bruer S.-G. Die Wirkung Winckelmanns in der deutschen klassischen Archäologie. Stuttgart: Steiner, 1994. - 246 S.

101. Büll R. Waehsmalcrei, Enkaustik und Temperatechnik unter besonderer Berücksichtigung antiker Wachsmal verfahren // Vom Wachs: Hoechster Beiträge zur Kenntnis der Wachse. Bd. 1. Frankfurt na Majni: Hoechst, 1963.-S. 319-416, il.

102. Busch W. Funktionen der Handzeichnung bei Carstens, Friedrich und Schnorr von Carolsfeld // Festgabe für Marianne Küffner od 3. listopada 2004. / Hrsg. von J. Kleinknecht. Düsseldorf: C. G. Boerner, 2004. S. 1739, il.

103. Buttlar A. Gliptoteka, Pinakoteka, Neue Ermitage. Klen/es immanenter Historismus // Jahrbuch der Kunstgeschichtlichen Kunstsammlungen in Wien. Bd. 88. - 1992. - S. 39-52, ilustr.

104. Buttlar A.Leo von Klen/e. Leben Werk - Vision. - München: Beck, 1999.-512 S., iL

105. Büttner F. Klen/e und die bildenden Künstler// Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof: Katalog der Ausstellung vom 12. Maj do 3. septembar 2000, Münchner Stadtmuseum / Hrsg. von W. Nerdinger. -München u.a.J: Prestel, 2000. S. 144-155, iL

106. Büttner F. Peter Cornelius. Fresken und Freskenprojekte. Bd. 1. Stuttgart: Steiner, 1980.-251 S., iL

107. Büttner F. Peter Cornelius. Fresken und Freskenprojekte. Bd. 2. Stuttgart: Steiner, 1999.- 515 S., iL

108. Vizuelna interpretacija drevnih izgubljenih slika Cheney L. Giorgia Vasarija // Izgubljena umjetnička djela / Ed. D. Mauskopf Dehyannis, Amsterdam: Harwood, 2000.-P. 229-258.

109. Cheney L. Slike Casa Vasari u Arezzu // Istraživanja renesansne kulture. Vol. 11. -1985. - str. 53-72.

110. Cheney L. Slike Casa Vasari. New York: Garland, 1985. -320 S., ilustr.

111. Cheney L. Vasarijev prikaz Plinijevih historija // Istraživanja u renesansnoj kulturi. Vol. 15. - 1989.- P. 97-120.

112. Clifton J. Vasari o konkurenciji // Sixteenth Century Journal. Vol. 27. -1996.-br. l.-P. 23-41.

113. Comte de Caylus et Majault M. Mémoire sur la peinture à l "encaustique et sur la peinture à la cire. Genève: Pissot, 1755. - 133 str., il.

114. Comte de Caylus. Tableaux tirés de l"Iliade, de l"Odysée d"I lomère et defl"Enéide de Virgile: avec des observations générales sur le costume. Pariz: Tilijard, 1757.

115. Cornelius P. v. Entwürfe zu den kunstgeschichtlichen Fresken in den Loggen der Kgl. Pinakothek zu München / gestochen v. H. Merz. Mit erklärendem "I ext von E. Förster. Leipzig: Durr, 1875. - 47 Taf.

116. Cornelius P., Zimmermann C. Beschreibung der Fresko-Malereien in den Loggen der königlichen Pinakothek zu München. München: Rosl, 1840. - 38 S.

117. Cox-Rearick J. Imaging the Renesanse: Kult Francoisa I. kao zaštitnika umjetnosti iz devetnaestog stoljeća // Renaissance Quarterly. Vol. 50. - 1997. - P. 207-250.

118. Das Bild des Künstlers: Selbstdarstellungen: Katalog einer Ausstellung vom 16. juna do 27. avgusta 1978. u Hamburger Kunsthalle / Red. von S. Holsten. Hamburg: Hans Christians Druck., 1978. - 123 S., il.

119. Das Maximilianeum u Münchenu: Studuenstiftung, Bauwerk, Bayrisches Parlament. Regensburg: Schnell & Steiner, 1993. - 144 S., il.

120. Diderot D. L "histoire et le secret de la peinture en cire contre le sentiment du Comte de Caylus. Pariz, 1755.

121. Die Götter Griechenlands: Peter Cornelius (1783-1867); die Kartons für die Fresken der Glyptothek in München aus der Nationalgalerie Berlin / Hrsg. von L. Krempel. Berlin u.a.: SMB-DuMont, 2004. - ca. 80 Bl., il.

122. Dilly H. Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disziplin. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, ​​1979. - 300 S.

123. Dowley F. H. Francuski barokni prikazi “žrtvovanja Ifigenije” // Festschrift Ulrich Middeldorf / Hrsg. von A. Kosegarten und P. Tigler, Berlin: De Gruyter, 1968. - P. 466-475.

124. Eddy L. R. Antički model za Kauffmannovu "Venera koja nagovara Helenu da voli Pariz" // Art Bulletin, Vol. 58.-1976., - Br. 12. - P. 569-573.

125. Einem II. Die Ausmalung der Festste durch Peter Cornelius // Glyptothek München 1830 1980 / Katalog der Jubiläumsausstellung zur Entstehungsund Baugeschichte, 17. rujna do 23. studenog 1980. / Hg. von K.

126. Vierneisel und G. Leinz. München: Glyptothek München u.a., 1980. -S. 214-233, ilustr.

127. Fernbach F. Die enkaustische Malerei. Ein Lehr- und Handbuch für Künstler und Kunstfreunde. München: Literarisch-Artistische Anstalt, 1845.- 336 S.

128. Fiorillo J. Sämtliche Schriften / Nachdruck der Ausgabe Gottingen, Hannover 1798-1820: 11 Bde. Bd. 2. Hildesheim u.a.: Olms, 1997. - S. 111-113.

129. Foerster R. Moritz, von Schwinds philostratische Gemälde. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1903. - 29 S., 8 Taf.

130. Förster R. Wiederherstellungen antiker Gemälde durch die Künstler der Renaissance // Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Vol. 43. -1922. - S. 126-36, ilustr.

131. Fuchs W. Die Skulptur der Griechen. München: I Irmcr, 1993. - 636 S., iL

132. Fullenwider H. “Žrtva Ifigenije” u francuskoj i njemačkoj umjetničkoj kritici, 1755-1757 // Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 52. - 1989. -S. 539-549.

133. Fürst M. Johann Georg Hiltensperger // Sonderabdruck aus dem "Allgäuer Geschichtsfreund". 1896. - Ne. 9.-7 S., il.

134. Gage J. A locus classicus teorije boja: Apellesova sreća // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 44. - 1981. - S. 1-26.

135. Galerie der Geschichte der Malerei in der Kaiserlichen Ermitage. Erklärung der 86 Bilder darstellend die Entwicklung der griechischen und römischen Malerkunst. Sv. Petersburg, 1872. 15 S.

136. Geiger O. Johann Georg Hiltensperger // Altbayerische Monatsschrift. -1909/1910.-br. 9.-S. 69-84.

137. Geiger 0. Johann Georg Hiltensperger // Das Bayernland. Bd. 29. -1917/18. - Ne. 12. - S.186-187.

138. Georgel P., Lecoq A.-M. La peinture dans la peinture. Paris: Biro, 1987. -285 S., il.

139. Giuliano A. La famiglia dei centauri. Ricerca su un tema iconográfico // Studi di storia dell "arte in onore di Valerio Mariani. Napoli: Librería Scientiflca Editrice, 1972. - P. 123-127, il.

140. Goethe J. W. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche: 40 Bde. I. Abt. Bd. 18.- Frankfurt na Majni, 1998. S. 892-923.

141. Goethe J. W. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche: 40 Bde. I. Abt. Bd. 20. Frankfurt na Majni, 1999. - S. 295-345.

142. Goethe und die Kunst: Katalog Ausstellungen in der Schirn Kunsthalle Frankfurt, 21.5. -7.8.1994 und den Kunstsammlungen /u Weimar vom 1. September do 30. Oktober 1994 /1 Irsg. von S. Schul/e. Ostfildern: I latje, 1994.-644 S., il.

143. Gohr S. ​​Der Kult des Künstlers im 19. Jahrhundert. Köln u.a.: Bühlau, 1975.-265 S.

144. Goldman B. Kerčanski štafelajni slikar // Zeitschrift für Kunstgeschichte. -1999.-No. l.-P. 28-44, il.

145. Gombrich E. Tamni lakovi: Varijacije na temu iz Plinija // Burlington Magazine. Vol. 104. - 1962. - P. 51-55.

146. Gombrich E. Apelovo nasljeđe. Oxford: Phaidon, 1976. - 250 str., ilustr.

147. Gotlieb M. Slikarova tajna: izum i rivalstvo od Vasana do Bal/aca // Umjetnički glasnik 84. - 2002. - br. 3. - Str. 469-490.

148. Grandazzi A. Razmatranja rimskog slikarstva // Diogenes. Vol. 42/43. - 1994.-P. 57-75.

149. Gross F. Wandmalerei der Romantik und des 1 listorismus // Kunsthistorische Arbeitsblätter. 2001. - Ne. 12. - S. 21-32.

150. Grubert B. Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. "Homer nach Antiken gezeichnet". Hannover: Böttger, 1975. - 258 S., ilustr.

151. Haak F. Die Kunst des XIX. Jahrhnderts. Stuttgart: Paul Neff Verlag, 1905.-S. 9-81, il.

152. Ilannegan B. Giambattista Tiepolo i “Žrtvovanje Ifigenije” // Arte veneta. Vol. 39. - 1985 (1986). - str. 125-131, ilustr.

153. Haskell F. Istorija i njene slike: Umjetnost i interpretacija prošlosti. -New Haven i London: Yale University Press, 1993. 558 str, il.

154. Haskell F. Prošlost i sadašnjost u umjetnosti i ukusu: Izabrani eseji. New Haven i London: Yale University Press, 1987. - P. 90-115, il.

155. Hecht Ch. Dichtergedächtnis und fürstliche Repräsentation: der Westflügel des Weimarer Residenzschlosses ; Architektur und Ausstattung. -Ostfildern-Ruit: Hatje Cautz, 2000. 143 S., il.

156. Heikamp D. Florence la maison de Vasari // L"Oeil. Revue d"art mensuelle. br. 137. - 1966. - Maj. - str. 2-7, ilustr.

157. Ilethennton P. Pantheons in the mouseion. Aspekt istorije ukusa //Istorija umetnosti. Vol. 1,- 1978.-br. 2. - P. 214-228.

158. Hirt A. Beschreibung verschiedener Gemahlde in Enkaustik (für ein Spiegelzimmer der russischen Kaiserin) // Monatsschrift der Akademie der Künste und mechanischer Wissenschaften. Jg. 2. - 1789. - Stück 1. - S. 18-24.

159. Hirt A. Bilderbuch für Mythologie, Archaeologie und Kunst. Erstes Heft: die Tempelgötter.- Berlin: Sander, 1805. 102 S., ll.

160. Hirt A. Ueber die Mahlrey bey den Alten. 5. Abh. // Sammlung der deutschen Abhandlungen, welche in der Königlichen Akademie der Wissenschften in Berlin vorgelesen worden. Berlin, 1803. - S. 193-215.

161. Hojer G. Die Prunkappartements Ludwigs I. im Königsbau der Münchner Residenz. Architektur und Decoration. München: Ilugendubel, 1992.170 S., il.

162. Čast II. Neo-Classicisni. Harmondsworth: Penguin Books, 1968. - 221 S., il.

163. Ideal i priroda. Aquarelle und Zeichnungen im Lenbachhaus 1780-1850: Katalog einer Ausstellung in der Städtischen Galerie im Lenbach-Haus vom 26. Mai bis 3. Oktober 1993 / Hrsg. von H. Priedel. München: Bruckmann, 1993.-271 S., ilustr.

164. Irle K. Apelles, Zeuxis, Lyssippos und die Malerei des Cinquecento // Antiquarische Gelehrsamkeit und bildende Kunst: die Gegenwart der Antike in der Renaissance / Red. von K. Corsepius u.a. Köln: König, 1996.-P. 123-135, ilustr.

165. Jacobs F. Vasarijeva vizija povijesti slikarstva u Casa Vasari, Firenca // Art Bulletin, Vol 66. - 1984. - Br. 3. - P. 399-416, il.

166. Joyce H. F. Hvatanje sjena: antičke slike u renesansnom i baroknom Rimu // The Art Bulletin. Vol. 74. - 1992. - Br. 2. - P. 219246, ilustr.

167. Kapetzis E. Medea in der bildenden Kunst vom Mittelalter zur Neuzeit: “So im Herzen bedrangt erglühte verderbliche Liebe.” Frankfurt am Main u.a.: Lang, 1997. - 280 S., il.

168. Karl Friedrich Schinkel: 1781-1841 / Hrsg. von G. Riemann. Berlin: Staatliche Museen zu Berlin; Staatliche Schlösser und Gärten PotsdamSanssouci, 1980.-425 S., il.

169. Karlinger H. München und die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts. -München: Knorr & Hirth, 1933. 254 S, il.

170. Kennedy R. W. Apelles redivivus // Eseji sjećanja na Karla Lehmanna / Ed. od L. Freemana Sandlera. New York: Augustin in Komm., 1964. - P. 160-170.

171. Kleffmann A.B. Atelierdarstellungen im 18. und 19. Jahrhundert. Essen: Die Blaue Eule, 2000. - 481 S, il.

172. Klenze L. Anweisung zur Architektur des Christlichen Cultus. München, 1822.-35 S., il.

173. Klenze L. Aphoristische Bemerkungen gesammelt auf seiner Reise in Griechenland. Berlin: Reiner, 1838.-751 S.

174. Klenze L. Das Kaiserliche Museum der schonen Künste u Sankt-Fetersburgu, entworfen und ausgeführt. München: Literarisch-Artistische Anstalt der JG. Cotta "schen Buchhandlung, 1850. - 1 Bl., 3 S., 12 Taf.

175. Klenze L. Die Decoration der inneren Räume des Koenigsbaues zu München. Wien: L. Förster, 1842. - 4 Bl., ll.

176. Klenze L. Sammlung architektonischer Entwürfe ftir die Ausfuhrung bestimmt oder wirklich ausgeführt: 10 Hefte. München: Cotta, 1830-1859.

177. Klenze L. Sendschreiben an den Verfasser der Anzeige der “Bemerkungen gesammelt auf seiner Reise nach Griechenland” // Kunstblatt, 1841. - No. 70. - S. 294-296.

178. Klenze L. Versuch einer Wiederherstellung des toskanischen Tempels nach seiner historischen und technischen Analogien. München, 1821.-87 S., il.

179. Klinkert W. Bemerkungen zur Technik der pompejanischen Wanddekoration // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Romische Abteilung. Bd. 64. - 1957. - S. 111-148.

180. Klose D. Klassizismus als idealistische Weltanschauung. Leo von Klenze kao Kunsphilosoph. München: UNI-Druck, 1999. - 287 S., il.

181. Koch N. J. Techne und Erfindung in der klassischen Malerei. Eine terminologische Untersuchung. München: Biering, 2000. - 255 S., ilustr.

182. Koitzsch G.-W. Maler + Modell: Geschichte und Deutung eines Bildthemas. Köln: DuMont, 2000. - 298 S., ilustr.

183. Konig Ludwig I. von Bayern i Leo von Klenze. Der Briefwechsel. Teil I: Kronprinzenzeit König Ludwigs. Bde. 1/1-3 (1805-1825) / Hrsg. Glaser,

184. Iubert. München: Kommission für Bayerische Landesgeschichte, 2004.

185. Körte W. Der Palazzo Zuccari u Rimu: sein Freskenschmuck und seine Geschichte. Leipzig: Keller, 1935. - 96 S., ilustr.

186. Koshikawa M. Apelleove priče i rasprava o paragonima: Ponovno čitanje fresaka u Casa Vasari u Firenci // Artibus et I Iistonae. Umjetnička antologija, br. 43 (XXII). - 2001. - P 17- 27, il.

187. Kraiker W. Aus dem Musterbuch eines pompejanischen Wandmalers // Studije predstavljene Davidu Mooreu Robinsonu. Vol. 1/Ed. od G. E. Mylonasa i D. Raymonda.-St. Louis: Washington Univ. Štampa, 1951.- S. 801 ff.

188. Kris E., Kurz, O. Die Legende vom Künstler. Ein historischer Versuch. -Wien: Krystall-Verlag, 1934. 139 S.

189. Kugler F. Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte: mit Illustrationen und andern artistischen Beilagen: 3 Bde. Bd. 3. Stuttgart: Ebner & Seubert, 1854. - S. 546-547.

190. Kuhlmann-Hodick P. Das Kunstgeschichtsbild. Zur Darstellung von Kunstgeschichte und Kunsttheorie in der deutschen Kunst des 19. Jhs.: 2 Bde. Bd. 1. Frankfurt am Main u.a.: Lang, 1993. - 580 S.

191. Kuhlmann-Hodick P. Das Kunstgeschichtsbild. Zur Darstellung von Kunstgeschichte und Kunsttheorie in der deutschen Kunst des 19. Jhs.: 2 Bde. Bd. 2. Frankfurt am Main u.a.j.: Lang, 1993. - 367 S, il.

192. Künstlerlexikon der Antike: 2 Bde. Bd. 1 (A-K) / Hrsg. von R. Vollkommer und P. Vollkommer-Glokler. München u.a.J: Saur, 2001. -435 S.

193. Künstlerlexikon der Antike: 2 Bde. Bd. 2 (L-Z, Dodatak A-K) / Hrsg. von R. Vollkommer und D. Vollkommer-Glökler. München u.a.: Saur, 2004. 560 S.

194. Lammel G. Deutsche Malerei des Klassizismus. Leipzig: Seemann, 1986. -326S., iL

195. Lammel G. Kunst im Aufbruch. Malerei, Graphik und Plastik zur Zeit Goethes. Stuttgart. Stuttgart u.a.: Metzler, 1998. - 505 S., iL

196. Land N. Giotto kao Apelles // Izvor. Vol. 24. - 2005. - Br. 3. - P. 6-9.

197. Le antichitä di Ercolano / Verf. T. Piroli. Nuova ed. - Roma, 1789-1807.

198. Lehmann-Hartleben K. “Imagine” Eider Philostratus // Art Bulletin. Vol. 23. - 1941. - Br. 1. - P. 16-44, iL

199. Leo von Klen/e: Gemälde und Zeichnungen / Hrsg. von N. Lieb i F. Hufnagl. München: Callwey, 1979. - 246 S., iL

200. Levey M. Slikar je prikazao: slikare kao subjekt u slikarstvu. London: Thames & Hudson, 1981.-72 S., iL

201. Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC): 8 sv. Zürich u.a.: Artemis Verlag, 1981-1999.

202. Lexikon der Düsseldorfer Malerschule: 1819-1918: 3 Bde. /Hrsg. vom Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof, Projektleitung H. Paffrath. -München: Bruckmann, 1997-1998.

203. Lieb N. Klenze und die Künstler Ludwigs I: aus dem Schriftwechsel des Königs und des Architekten // Festschrift für Max Spindler zum 75. Geburtstag. München: Beck, 1969. - S. 658-676.

204. Lindsay J. Smrt heroja: francusko slikarstvo od Davida do Delacroixa. -London: Studio, 1960. 185 S., il.

205. Lippold G. Antike Gemäldekopien. München: Verlag der Bayrischen Akademie der Wissenschaften, 1951. - 160 S., ilustr.

206. Locher H. Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst 1750 1950. München: Fink, 1999. - S. 11-286, il.

207. Lydakis S. Starogrčko slikarstvo i njegovi odjeci u kasnijoj umjetnosti. Atina: Melissa Publishing House, Los Angeles: Muzej J. Paul Gettyja, 2004.- 319 str., ilustr.

208. Mai E. Rembrandt: Selbstbildnis als Zeuxis; ein Werk aus dem Wallraf-Richartz-Museum. Koln-Berlin: Mann, 2002. - 32 S., iL

209. Maler und Modell: Katalog einer Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, 28. jul 19. oktobar 1969. / Red. K. Gallwitz, G.-W. Koitzsch. - Baden-Baden, 1969. - 76 Bl., ilustr.

210. Marek M. Ekphrasis und Herrschaftsallegorie. Antike Bildbeschreibungen im Werk Tizians und Leonardos. -Worms: Werner, 1985. 166 S., il.

211. Massing J. M. Du texte ä l "image: la calomnie d" Apelle et son iconographie. - Strasbourg: Presses Univ. de Strasbourg, 1990. 551 S., il.

212. McGrath E. Slikana dekoracija Rubensove kuće // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 41. - 1978. - P. 245-277, il.

213. Mertens V. Die drei Grazien: Studien zu einem Bildmotiv in der Kunst der Neuzeit. Wiesbaden: I Iarrassowitz, 1994.-495 S., ll.

214. Michel Ch. Goethe und Philostrats "Bilder" Wirkungen einer antiken Gemäldegalerie // Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, 1973. - S. 117-156, il.

215. Mingazzini P. Una copia dell" Alexandras Keraunophoros di Apelle // Jahrbuch der Berliner Museen. 1961. - S. 7-17, il.

216. Moffitt J. F. Leonardov sfumato und Apellesov atramentum // Paragone. -Vol.473.- 1989.- P. 88-94.

217. Montagu J. Interpretacije Timanthove žrtve Ifigenije // Pogled i uvid: eseji o umjetnosti i kulturi u čast E. II. Gombricha u 85. / Urednik J. Onians London: Phaidon Press, 1994. - P 305- 326, ilustr.

218. Morales H. Mučiteljski šegrt: Parrhasius i granice umjetnosti // Umjetnost i tekst u rimskoj kulturi / Ed. J. Eisner, Cambridge: Cambridge University Press, 1996. - P. 182-209.

219. Moritz von Schwind: Meister der Spätromantik: Katalog einer Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe / Red. S. Holsten i S. Richter. -Ostfildern-Ruit: Ilatje, 1996. 295 S., il.

220. Moriz von Schwind Fresken und Wandbilder / Hrsg. von B. Romme. -Ostfildern-Ruit: Hatje, 1996. 124 S., il.

221. Müller K.O. Handbuch der Archäologie der Kunst. 3. Aufl. - Breslau: Max, 1848.- 777 S.

222. Pavese C. O. Zeuxis, Luciano e Sebastiano Ricci: La famiglia dei centauri // Arte documento. 1990. - Ne. 4. - P. 152-155, iL

223. Pfisterer U. Phidias und Polyklet von Dante bis Vasari: zu Nachruhm und künstlerischer Rezeption antiker Bildhauer in der Renaissance // Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. Bd. 26. - 1999. - S. 61-97, iL

224. Pierguidi S. Botticelli i Protogeni: Anegdota iz Plinijeve Natiralis Histona // Izvor, Vol. 21. - 2002. - Br. 3. - P. 15-18.

225. Pitture e mosaici: 11 sv. /Hrsg. G. Pugliese Carratelli. Roma, 19901995.

226. Plagemann V. Das deutsche Kunstmuseum 1790-1870: Lage, Baukörper, Raumorganisation, Bildprogramm. München: Prestel, 1967. - 416 S., il.

227. Plagemann V. Zur Kunsthistorienmalerei // Alte und moderne Kunst. br. 103.-1969.-S. 2-12, il.

228. Rank G. Handzeichnungen des Bildauers Ludwig Schwanthaler: die erzahlenden Darstellungen im Zeichen von Philhellenismus und romantischem Geist. München: UNI-Druck, 2002. - 196 S., ilustr.

229. Real Museo Borbonico: 16 vol. Napoli, 1824-1857.

230. Ricc D. Enkaustičko slikarstvo // The Dictionary of Art: u 34 sv. Vol. 10/Ed. od J. Turnera. London: Grove, 1996. - P. 196-200.

231. Riepenhausen F. i J. Peintures de Polygnote à Delphes dessinées et gravées d'après la description de Pausanias, Rim, 1829.

232. Riepenhausen F. u. Ch. Erläuterung des polygnotischen Gemähides auf der rechten Seite der Lesche zu Delphi. Göttingen: Heinrich Dieterich, 1805. -51 S.

233. Riepenhausen F. u. Ch. Leben Raphael Sanzio "s von Urbino u zwoelf Bildern dargestellt. Frankfurt na Majni, 1816.

234. Rosenblum R. Postanak slikarstva: problem u ikonografiji romantičarske kritike // Art Bulletin. Vol. 39. - 1957. - Br. 4. - P. 279-290, ilustr.

235. Rowland B. Jr. Klasična tradicija u zapadnoj umjetnosti. Cambridge/Mass.: Harvard University Press, 1963. - 379 str., il.

236. Schadow J.G. Kunstwerke und Kunstansichten. Ein Quellenwerk zur Berliner Kunst- und Kulturgeschichte zwischen 1780-1845: 3 Bde. Bd. 1, 2 Berlin: Deutscher Verlag fur Kunstwiss., 1987. - 640 S., il.

237. Scheibler I. Griechische Malerei der Antike. München: Beck, 1994. - 221 S., ¡1.

238. Schnorr von Carolsfeld J. Kunstlerische Wege und Ziele / Hrsg. von F. Schnorr von Carolsfeld. Leipzig: Wigand, 1909. - 255 S., il.

239. Schreurs A. Von Apelles zu El Greco. Pirro Logorio und die griechische Malerei // Antiquarische Gelehrsamkeit und bildende Kunst: die

240. Gegenwart der Antike in der Renaissance / Hrsg. K. Corsepius u.a.. -Köln: Konig, 1996.-S. 137-149, ilustr.

241. Schulz J. Bassano i El Greco "Dječak puše u vatru" // Burlington Magazine. Vol. 110. - 1968. - Str. 466, ilustr.

242. Schulze S. Bildprogramme in deutschen Kunstmuseen des 19. Jahrhunderts.- Frankfurt am Main u.a.: Lang, 1984. 332 S., il.

243. Schütze S. “Die sterbende Mutter des Aristeides”: ein Archetypus abendländischer Affektdarstellung und seine Restitution durch Cesare Fracanzano // Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien. 2002/03. -Ne. 4/5.-S. 164-189, ilustr.

244. Sillig J. Catalogus artificum sive architecti statuarii sculptores pictores caelatores et scalptores graecorum et romanorum. Dresdae u.a.: Arnold, 1827.-488 S., il.

245. Söltl J.M. Die bildende Kunst in München. München: Lentner, 1842. -588 S.

246. Stack J. Umjetnici u heroje: komemoracija umjetnika u umjetnosti Giorgia Vasarija // Modni identiteti u renesansnoj umjetnosti / Bd. M. Rogers. -Aldershot, Cambridge: Ashgate, 2000. P. 163-176.

247. Stanford W. B. Tema Ulysses. Studija o prilagodljivosti tradicionalnog heroja. Oxford: Blackwell, 1954. - 292 S.

248. Strack D. und F. Kunst und Kunstgeschichte in Wechselwirkung. Ein unbekanntes Manuskript Sulpitz Boisserees zur altdeutschen Malerei // Jahrbuch für deutsches Hochstudium. 1989. - S. 156-201.

249. Stutz Z. Die Residenz des Malerfursten Rubens in Antwerpen und das vornehme Bürgerhaus Rembrandts u Amsterdamu // Künstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart / Hg. E. Hüttinger. Zürich: Waser, 1985. -S. 139-152, ilustr.

250. Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste: 4 Bde. Bd 2. 2. Aufl. - Leipzig: Weidmann, 1792. - S. 59-62.

251. Sünderhauf E. S. Griechensehnsucht und Kulturkritik: die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840-1945. Berlin: Akademie-Verlag, 2004.-413 S., ilustr.

252. Partenon i njegov uticaj u moderno doba / Ed. P. tournikiotis. New York u.a.: Abrams, 1996. - 365 S., il.

253. Thiersch F. Über die Epochen der bildenden Kunst unter den Griechen: 3 Bde. München: Lindauer, 1816-1825. - 128 S.

254. Thiersch F. Über die Epochen der bildenden Kunst unter den Griechen. 2. Aufl. - München: Literar.-artist. Anst., 1829. - 459 S.

255. Tischbein H. W. Homer nach Antiken gezeichnet: 9 Hefte. Göttingen, Stuttgart, Tubingen: Dieterich, 1801-1821.

256. Treuherz J. Viktorijanski "tableau vivant" // Connoisseur. Vol. 200. - Ne. 803.- 1979.-P. 28-33.

257. Van de Waal II. Apelova linea summae tenuitatis; Plinijeva fraza i njeni tumači // Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. -Bd. 12.- 1967.-br. l.-S. 5-32.

258. Verdi R. Poussin život u slikama iz 19. stoljeća // Burlington Magazine.-Vol.111.- 1969.-P.741-750, ilustr.

259. Volk P. Ludwig Schwanthalers Sinnende Nymphe. Eine romanticische Skulptur. München: Bayerisches Nationalmuseum, 1998. 68 S., il.

260. Waagen G. Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage zu St. Petersburg, nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlungen. -München, 1864.-448 S.

261. Wagner M. Allegorie und Geschichte. Austattungsprogramme öffentlicher Gebäude des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Von der Cornelius-Schule zur Malerei der Wilhelminischen Ära. Tübingen: Wasmuth, 1989. - 327 S.

262. Walmer. Malereien in dem neuen Residenzbaue in München // Kunstblatt. 1835.-Nr. 82.-S. 337-338.

263. Walter F.A. Die wiederhergestellte Mahler-Kunst der Alten. Berlin: Quien, 1820.- 104 S.

264. Wasem E.-M. Die Münchner Residenz unter Ludwig I. Bildprogramme und Bildausstattungen in den Neubauten. München: Wölfle in Komm., 1981. -403 S., ilustr.

265. Wasmer M.-J. Die Casa Bounarotti u Florenzu. Ein Geniedenkmal für Michelangelo // Kunstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart / Hg. E. Huttinger. Zürich: Waser, 1985.-S. 121-138, ilustr.

266. Weissen C. Reprodukcijestichwerke: Vermittlung alter und neuer Kunst im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Berlin: Reimer, 1999. 192 S., ll.

267. Weitzmann K. Euripidovi prizori u vizantijskoj umjetnosti // Hesperia. Vol. 18. -1949.-br. 2.-P. 159-210, il.

268. Werner P. Pompeji und die Wanddekoration der Goethezeit. München: Fink, 1970. - 226 S., iL

269. Wiegmann R. Die Malerei der Alten in ihrer Anwendung und Technik, insbesondere als Dekorationsmalerei. Nebst einer Vorrede vom Hofrathe K.

270. Müller u Göttingenu. Hannover: Hahn, 1836. - 247 S.

271. Pobjednik M. Die Quellen der Pictura-Allegorien in gemalten Bildergalerien des 17. Jahrhunderts zu Antwerpen / Univ. Diss. Köln, 1957. - 153 S., ilustr.

272. Wittkower R. i M. Božanski Michelangelo: Omaž Firentinske akademije njegovoj smrti 1564. London: Phaidon Press, 1964. - 170 str., il.

273. Wiebenson D. Subjekti iz Homerove Ilijade u neoklasičnoj umjetnosti // Art Bulletin, 46. - 1964. - Br. 1. - P. 23-37, il.

274. Woodford S. Tischbein i fragmenti vaza pronađenih iz IIMS Colossus // Izvor. Vol. 20. - 2002. - Br. 2. - S. 1-7, ilustr.

275. Zahn W. Die schönsten Ornamente und merkwürdigen Gemälde aus Pompeji, Herkulanum und Stabiae nebst einigen Grundrissen und Ansichten nach den Ort und Stelle gemachten Originalzeivchnungen. 3 Folgen. Folge1.- Berlin: Reimer, 1828.

276. Zanker P. Die Maske des Socrates. Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst. München: Beck, 1995. - 383 S., ilustr.

277. Zeitler R. Klassizismus und Utopia. Interpretationen zu Werken von David, Canova, Carstens, Thorvaldsen, Koch. Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1954.-301 S.,il

278. Zimmer G. Antike Werkstattbilder. Berlin: Mann, 1982. - 64 S., ilustr.

279. Ziomecki J. Les Représentations d'artisans sur les vazes attiques - Wroclaw: Zaklad Narodowy Imienia Ossolinskich Wydawnictvvo Polskiej Akademii Nauk, Bibliotheca antiqua, 1975. 165 str., il.

280. Leo von Klenze. Fogo 1850-ih

281. Georg Hiltensperger. Fotografija iz 1850-ih.

282. Gau E. G1. Galerija istorije antičkog slikarstva. 1859. Papir, akvarel. Državni muzej Ermitaž.

283. Građevinski biro L. Klenze. Plan galerije. UREDU. 1848. Arhiv arhitektonskog muzeja Tehničkog univerziteta u Minhenu.

284. Lođe stare Pinakoteke, Minhen. Fotografija 1930

285. Kupola lođe posvećena Rubensu. Stara Pinakoteka. Fogo 1930

286. Tervesten A. Skica plafona sa prizorima iz Apelovog života. 1692-1697. Papir, mastilo. Državni muzeji Berlina.

287. Vernet O. Papa Julije II. poručuje Bramaneu, Michelangelu i Raphaelu da dizajniraju Vatikan i katedralu Svete Pegre. Platno1, ulje. 1827. Louvre, Pariz.

288. Schwind M. Hans Baldung, zvani Zeleni, slika portret markgrofa Christoffa I. 1840-1844. Freska. Kunsthalle, Karlsruhe.

289. Engr J.-O.-D. Apoteoza Homera. 1827. Ulje na platnu. Louvre, Pariz.

290. Ripenhausen F., Ripenhausen I. Rafael slika Madonu s Djetetom. Iz serije “Život Rafaela Santija iz Urbina.” 1816.

291. Daumier O. Apelles i Campaspe. I* serija “Drevna istorija”. 1842-1843.

292. Kemp J.M. Stoa Poikile u Atini u 5. vijeku. BC. (Rekonstrukcija). 1980-ih

293. Udubljenje u S1ene za štafelajnu sliku. Herculaneum.

294. Fragment zidne dekoracije na kojoj se nalazila Apelova slika. Forum Abi usga, Rim.

295. Zavod za izgradnju JI. Klenze. 11 Projekat dekoracije zidova galerije. UREDU. 1849. RGIA.

296. Zavod za izgradnju JI. Klenze. Projekat za uređenje antrea u Carskom muzeju u Sankt Peterburgu. 1840-ih. Kopiraj. Državni muzej Ermitaž.

297. Zavod za izgradnju JI. Klenze. Projekat za Hofgarten u Minhenu. 1838.

298. Projekat Prvog kraljevog fronta u minhenskoj rezidenciji Königsbau. 1830. Akvarel J. Kreisa. Kraljevski institut britanskih arhitekata, London.

299. Projekat za Drugi front kralja u minhenskoj rezidenciji Königsbau. 1830-ih Akvarel J. Kreisa. Kraljevski institut britanskih arhitekata, London.

300. Projekat Kraljeve službe u rezidenciji Königsbau Minhen. 1830-ih Akvarel J. Kreisa. Royal Instigu1 od British Architects, London.

301. Foltz F. Perikle govori o Pnyxu. 1852. Izgubljen u Drugom svjetskom ratu.

302. Umjetnik u svom ateljeu. Fragment slike sarkofaga. Bosporsko kraljevstvo. I vek Državni muzej Ermitaž.

303. Umjetnik u svetištu. Freska iz Pompeja (crtež). 11 Nacionalni arheološki muzej, Napulj.

304. Apelles. Frontispis “Njemačke akademije” I. Zandrarga (1675). Graviranje I. Killiapa.

305. Majstor vajupista. Detalj slikanja rubnih figura. UREDU. 480 pne Muzej likovnih umjetnosti. Boston.27

Poglavlje 1. Koncept Galerije istorije antičkog slikarstva

1.1 Slikarski i likovni programi o istoriji umetnosti prve polovine 19. veka.

1.2 Galerija istorije antičkog slikarstva u okviru Imperial art programa! o muzeju u Sankt Peterburgu1 e

1.3 Teme galerije i njihovi literarni izvori

1 4 Značaj encasgical tehnologije za koncept Galerije

Poglavlje 2. Galerija u kontekstu philolo! orijentisana arheologija prve polovine 19. veka

2 1 Klenze kao arheolog i njegovo interesovanje za istoriju antičkog slikarstva 54 2 2 Klenzeov period istorije antičkog slikarstva i struktura Galerije 70 2 3 Uticaj arheološkog uticaja na dizajn predmeta u Galeriji

Poglavlje 3. Motivi slika antičkih umjetnika u Galeriji

3.1 Karakteristike stila slika Galerije

3.2 Rekonstrukcije slika antičkih slikara u umjetnosti kasnog 18. - prve polovine 19. stoljeća iu Galeriji

3.3 Motivi slika antičkih umjetnika u Galeriji i njihova umjetnička rješenja

Poglavlje 4. Galerija kao prikazni model istorije slikarstva

4.1 Motiv “Dogman na djelu” u Galeriji 125 4 2 Galerija u poređenju sa ostalim vizuelnim modelima istorije slikarstva:

4.2.1 Vasarijeve monumentalne slike na temu antičke umjetnosti>setva

4.2.2 Povijest umjetnosti u lođama Stare Pinakoteke (1827-1840)

Preporučena lista disertacija

• Slikovit dizajn interijera muzeja u Rusiji 19. - početkom 20. stoljeća. Sankt Peterburg, Moskva 2004, kandidat istorije umetnosti Morozova, Olga Vladislavovna

• Antičke reminiscencije u ruskom carskom porculanu druge polovine 18. veka 2011, kandidat istorije umetnosti Bagdasarova, Irina Radikovna

• Od Galerije slika bolnice Golitsin do Muzeja Golicina na Volhonci: Umjetničke zbirke knezova Golicina druge polovine 18. - 19. stoljeća 2005, kandidat istorije umetnosti Tretjakova, Natalija Evgenijevna

• Slikarstvo u estetici i likovnom stvaralaštvu ruskih romantičara 2008, kandidat filoloških nauka Lutkova, Elena Aleksandrovna

• Religijska tema u ruskom slikarstvu druge polovine 20. - početka 21. veka: Lenjingrad - Sankt Peterburg 2013, kandidat istorije umjetnosti Shamankova, Anna Ivanovna

Uvod u disertaciju (dio apstrakta) na temu „Galerija antičkog slikarstva u Novom Ermitažu: monumentalni i dekorativni ciklus prve polovine 19. veka. kao slikovni model istorije antičkog slikarstva"

Slične disertacije na specijalnosti "Likovna i dekorativna umjetnost i arhitektura", 17.00.04 šifra VAK

• Hubert Robert. Slikovita baština u ruskim zbirkama s kraja 18. - početka 20. stoljeća 2009, kandidat istorije umetnosti Deryabina, Ekaterina Vadimovna

• Dekorativne slike italijanskih umetnika u enterijerima Sankt Peterburga krajem 18. - prve trećine 19. veka 2005, kandidat istorije umetnosti Trefilova, Irina Viktorovna

• G. I. Semiradsky u ruskoj kulturi druge polovine 19. - početka 20. stoljeća. 2001, kandidat istorijskih nauka Khasyanova, Leila Samiulovna

• Jackson Pollock i „akciono slikarstvo“ 1940-1950-ih u SAD-u: porijeklo, umjetnički principi, mjesto u umjetnosti 20. stoljeća 2011, kandidat istorije umetnosti Yartseva, Olga Aleksandrovna

• Svakodnevni žanr Delftske slikarske škole 1650-1690-ih. 2012, doktor istorije umetnosti Dmitrieva, Ana Aleksejevna

Zaključak disertacije na temu „Likovna i dekorativna umjetnost i arhitektura“, Onoprienko, Elena Vitalievna

Spisak referenci za istraživanje disertacije Kandidat istorije umjetnosti Onoprienko, Elena Vitalievna, 2007

Napominjemo da su gore navedeni naučni tekstovi objavljeni samo u informativne svrhe i da su dobijeni putem prepoznavanja originalnog teksta disertacije (OCR). Stoga mogu sadržavati greške povezane s nesavršenim algoritmima za prepoznavanje. Nema takvih grešaka u PDF datotekama disertacija i sažetaka koje dostavljamo.

Sunčan dan u Sankt Peterburgu je uvek radost. Želim beskrajno lutati ulicama, parkovima i nasipima. Ali sunčan dan može biti lep čak i pod krovom, ako je to krov Ermitaža. Nekako sam u takvom danu imao sreću da se nađem među kipovima, koji su mi prije uvijek izgledali hladni i beživotni. Svjetlost sunca ih je oživjela. Galatea je postala nevjerojatno ljepša, kojoj je Afrodita udahnula život na Pigmalionov zahtjev:

Pietro Stagi. Pigmalion i Galateja. Krajem 18. vijeka.

Skulptura s kraja 18. - početka 19. veka danas je izložena u jednom od najlepših enterijera Ermitaža - Galeriji istorije antičkog slikarstva. Nalazi se u zgradi Nove Ermitaže, koju je pod Nikolom I podigao arhitekt Leo von Klenz kao zgradu Carskog muzeja. Ova sala je trebalo da prethodi umetničkoj galeriji i da podseti posetioce da je slikarstvo rođeno u antičkom svetu.
Početkom 19. stoljeća ljubitelji umjetnosti su o antičkom slikarstvu učili uglavnom iz literarnih izvora. Stoga su slike na zidovima dvorane beskrajno daleko od onih autentičnih djela antičkog slikarstva koja su nam danas poznata iz arheoloških iskopavanja. Istovremeno, izuzetno je zanimljiv pokušaj njemačkog umjetnika G. Hiltenspergera da stvori kompozicije tehnikom enkaustike - slikanje voštanim bojama. Ovu tehniku ​​spominju antički autori, a poznata nam je po Fajumskim portretima. Hiltenspergerove slike su postavljene na zidove dvorane, a kompozicije u kupolama izradio je Carlozzo Dusi. Na svodovima se nalaze bareljefni portreti poznatih majstora evropske umjetnosti, među kojima je i portret Lea von Klenzea.

Klasična skulptura kasnog 18. – početka 19. vijeka. prirodno se uklapa u njen stilski zavičajni enterijer. Intenzitet boje samo naglašava izuzetnu bjelinu plastike. Istovremeno, varijacije bijelog mramora na antičke teme daleko su od istinske antike koliko i slikovite slike na zidovima dvorane. Grci i Rimljani su aktivno koristili boju u skulpturi.

“Tri gracije” djelo je jednog od vodećih majstora evropskog klasicizma Antonija Canove. Nastala 1810-ih, grupa je uživala veliki uspjeh među svojim savremenicima i oličavala ideal ljepote epohe strastvene antike. Graces ili Charites, kćeri Jupitera i Eurinome, personificiraju ljepotu, gracioznost i milosrdnu stranu života. Renesansni humanisti povezivali su svoje slike sa čistoćom, ljepotom i ljubavlju.

Još jedno djelo poznatog italijanskog majstora u kolekciji Ermitaža je elegantna Hebe. Kći Jupitera i Junone, boginje mladosti, ponudila je ambroziju i nektar bogovima na Olimpu. Upravo u toj ulozi joj je Canova pokazala. Skulptor je prikazao boginju kao da klizi kroz oblake; jedva ih dodiruje golim nožnim prstima. Lagana odjeća koja teče pojačava utisak pokreta. Istovremeno, slojeviti oblaci koji se spajaju sa Hebinom tankom odjećom pružaju dodatnu potporu figuri.

Canovina djela bila su vrlo popularna, do nas su dolazila, po pravilu, u nekoliko verzija. Ovo se odnosi i na statuu Hebe. Najveći uspjeh vajar je postigao u prikazivanju profinjenih i gracioznih slika. Mermer je majstorski obrađen, kamen kao da je lišen težine.

Još jedan peharnik na Olimpu bio je Ganimed. Njegovu sliku vidimo i u galeriji. Ovo je skulptura Bertela Thorvaldsena, danskog vajara koji je većinu svog života proveo u Rimu. Kao i Canova, stekao je evropsku slavu i izabran je za predsednika Rimske akademije.
Ganimeda, sina trojanskog kralja Trosa i nimfe Kalirhoe, oteo je Zevs i odneo na Olimp. Thorvaldsen prikazuje prekrasnog dječaka koji je već uzašao na nebo.