Ranokršćanska umjetnost. Istorija proučavanja hrišćanske umetnosti Ikonografija kao sredstvo izražavanja hrišćanske umetnosti

Kada je u pitanju odnos između Biblije i umjetnosti, u prvi plan dolaze koncepti kao što su biblijska estetika, estetska teologija i kršćanska estetika. Njihov sadržaj obuhvata tri sfere – svet Svetog pisma, svet duhovne istorije hrišćanstva i svet umetnosti, koji obuhvata pre svega one umetničke i estetske realnosti koje su u direktnoj vezi sa prva dva sveta – Svetim pismom i hrišćanskom istorijom.

Biblijska estetika

Biblijska estetika se odnosi na područje estetskih principa, principa i ideja prisutnih u Svetom pismu. Svi oni učestvuju u organizaciji biblijskog teksta i vrše strukturotvornu funkciju u pogledu njegovog sadržaja i forme. Oni također aktiviraju estetsku percepciju Biblije.

Biblijska estetika uključuje sve one starozavjetne i novozavjetne ideje i slike koje su direktno povezane sa svijetom umjetnosti.

A. Men je definisao biblijsku estetiku kao učenje Svetog pisma o ljepoti i umjetničkom stvaralaštvu čovjeka (A. Men. Bibliološki rječnik. T. 3. M., 2002. str. 469). Međutim, ova definicija nije dovoljno potpuna. Mora se imati na umu da su u predmet biblijske estetike uključene ne samo ljepota, već i druge važne estetske kategorije – uzvišeno, tragično, herojsko, strašno, ružno itd., prikazane u tekstu Svetog pisma.

Biblijski tekst je otvoren za sve sfere kulture – za filozofiju, psihologiju, etiku, pravo i, naravno, za svijet umjetnosti i umjetničkog stvaralaštva. I iako sveti pisci ne govore često doslovno o umjetnosti i kreativnosti, to ne sprječava da Biblija djeluje kao fokus i izvor kreativnog nadahnuća. Na kraju krajeva, u njegovom središtu je život ljudskog duha. A gdje je duh, tu je žeđ za uzvišenim i lijepim, potreba za stvaranjem i kreativnošću. A sve to takođe čini predmet biblijske estetike.

Među raznolikošću oblika u koje su biblijske istine odjevene, estetski oblici igraju jednu od najvažnijih uloga. Kada se individualni duh okrene Bibliji, estetska percepcija, kontemplacija i zadovoljstvo čine sastavni dio ovog procesa. Kanal estetske percepcije uvijek funkcionira. Bog ga neprestano koristi kao dodatni faktor u privlačenju individualnog duha istinama Svetog pisma.

Estetska teologija

Koncept estetske teologije blizak je konceptu biblijske estetike. Označava skup teoloških studija, čiji su fokus, prvo, problemi estetskog sadržaja biblijskih tekstova, a drugo, pitanja teološkog razumijevanja estetskih aspekata religijskog svjetonazora.

Estetska teologija postoji u problemskom prostoru zajedničkom teologiji i estetici. Njegova glavna karakteristika je da njegova suštinska osnova nisu filozofske ili ideološke doktrine, već tekst Svetog pisma.

Za razumijevanje suštine estetske teologije važna je podjela kršćanske teologije na apofatičku i katafatičku.

Apofatička ili negativna (grč. apophatikos - negativan) teologija je doktrinarni pravac koji potiče od Pseudo-Dionizija Areopagita. Zasnovan je na dvije ideje. Prvo, to je ideja o neshvatljivosti Boga i prateća uvjerenost o neizrecivosti ideja o Njemu u smislu pozitivnog znanja. Drugo, ovo je ideja otkrivenja kao jedinog pouzdanog izvora znanja o Bogu.

Katafatička teologija (potvrdno, pozitivno) (grč. kataphatikos - afirmativan) je skup teoloških učenja evropske patristike, koja datira još od Jovana Damaskina i Grgura iz Nise. Oni se oslanjaju na ideju poznavanja Stvoritelja kroz razumijevanje Njegovih kreacija. Po logici katafatičnih sudova, indirektnost stečenog znanja ne treba da zbuni čoveka. Zaista, pored razuma i razumijevanja uključenih u kognitivni proces, postoji i vjera, za koju nema posredovanja u njenom odnosu prema Bogu.

I apofatizam i katafatizam stvaraju značajne estetske posljedice. Dakle, apofatička ideja o nesaopštivosti ideja o Bogu teorijskim sredstvima otvara široke mogućnosti za korištenje umjetničkih i figurativnih sredstava dostupnih umjetnosti. Ono što je neizrecivo jezikom pojmova može se prenijeti jezikom slikarstva, poezije i muzike.

Što se tiče apofatičkog pozivanja na otkrivenje, umjetnički nadarene prirode doživljavaju uvide mnogo češće od učenih teologa. Mogu im se pojaviti pojedinačne slike i čitave slike kroz koje se otkriva svijet otkrivenih istina. Dovoljno je prisjetiti se Dantea sa njegovim<Божественной комедией>i njene slike čistilišta, pakla i raja.

U još većoj mjeri, estetska teologija je povezana s katafatičkim stavovima. Šareni svijet Božjih kreacija privlačan je umjetnicima. S ljubavlju rekreiraju njegove osobine u raznim umjetničkim djelima. Za kršćanske umjetnike, Božje kreacije su dokaz Stvoriteljevog savršenstva. Oni od njih koji su u sopstvenom stvaralaštvu videli duhovni put koji ih je ponovo spojio sa Bogom, ostavili su potomcima prava remek dela arhitekture, slikarstva, muzike i poezije.

Hrišćanska estetika

Kršćanska estetika je još jedan koncept u kojem postoji potreba i koji se koristi tamo gdje biblijska stvarnost dolazi u dodir s umjetničkom i estetskom stvarnošću. Obimno je najopsežnije i upija sve one smislene komplekse koje pokrivaju biblijska estetika i estetska teologija. Osim toga, uključuje čitav niz estetskih problema povezanih s postojanjem velikog interteksta kršćanske kulture.

Ove probleme razvijali su, s jedne strane, sekularni kršćanski mislioci, as druge strane umjetnici skloni religioznoj i estetskoj refleksiji – pisci, pjesnici, slikari, arhitekte, kompozitori. Mnogi pisani tekstovi koji su od njih ostali primjeri su organskog jedinstva duhovnog potencijala kršćanske teologije s instrumentalno-analitičkim mogućnostima estetske teorije.

Esteza novozavjetne stvarnosti: umjetnička i estetska kristologija

U Novom zavjetu nema brižljive razrade estetskih kategorija na način koji je predstavljen u teorijskim raspravama o estetici. Ali u tome je nešto više - duh nove, hrišćanske estetike. To otvara mogućnost novog razumijevanja tradicionalnih estetskih problema, za koje se cijeli estetski svijet pokazao zatvoren na Kristovu osobu, koja je postala njegov alfa i omega.

Umjetničko-estetska kristologija obuhvata dvije glavne sfere – teorijsku i primijenjenu.

Prvo, ovo je sfera teoloških i estetskih ideja koje razmatraju ličnost, djela i misiju Isusa Krista u svjetlu estetskih ideja i principa.

Drugo, riječ je o zbirci umjetničkih djela čiji su autori umjetničkim i figurativnim sredstvima nastojali prenijeti svoj odnos prema Kristu, svoje razumijevanje Njegove misije kao Spasitelja svijeta.

Estetska kristologija u svojoj teorijskoj dimenziji sastavni je dio opće kristologije, koja je biblijsko učenje o ličnosti i poslanju Spasitelja-Mesije, o Njegovom očekivanju od strane svijeta Starog zavjeta i o Njegovom dolasku na svijet u liku. Isusa Hrista.

Razvoj općih kristoloških pitanja odvijao se u prisilnoj borbi kršćanske crkve sa svojim protivnicima. Među njima su bili protivnici tri vrste. Prvo, to su bili Jevreji koji nisu verovali u Hrista kao Mesiju. Drugo, to su pagani kojima je svijet ideja principa Novog zavjeta bio stran. I treće, to su razne kategorije jeretika koji sumnjaju u Hristovu božansku prirodu.

Ključna tačka estetske kristologije može biti misao apostola Pavla iz Prve poslanice Rimljanima:<Вечная сила Его и Божество от создания мира чрез рассматривание творений видимы>(Rimljanima 1:20). Ovdje govorimo o<творениях>, što može uključivati ​​umjetničke slike Spasitelja. Oni su sposobni obavljati ne samo sakralne, već i estetske funkcije. Štaviše, ove druge direktno zavise od prvih i doprinose njihovoj potpunijoj implementaciji. Vidljiva ljepota je jedan od dokaza Božje mudrosti.

Kršćanski umjetnici, koji su nosili Krista u svojim srcima, uz pomoć četkica, boja ili dlijeta, svoje ideje o Njemu zaodjenuli su u slikovne ili skulpturalne slike. Slika Hrista koja je rođena tokom ovih pokušaja nije uvek bila ista. Bilo je mnogo razloga za to. Jedna od njih je odsustvo slika izgleda čovjeka po imenu Isus. Stoga su se pojavile različite verzije koje sežu ili do helenskih tradicija ili do vizualnih stereotipa bliskoistočnog pogleda na svijet. U nekim slučajevima, Isus je prikazan kao vitak mladić helenskog tipa, au drugim - kao zreo čovjek s jasno izraženim orijentalnim crtama.

Tertulijan, koji je živeo na prelazu iz 2. u 3. vek, napisao je ovo u svom delu<О плоти Христовой>o pojavi Isusa Hrista:<Люди удивляются человеку Христу только из-за Его слов и деяний, только из-за Его учения и добродетели. Несомненно, существовали бы наброски, если бы нечто необыкновенное в Его физическом облике считалось чудом. Но отнюдь не чудесное свойство Его внешности делало столь замечательным Его появление, когда они говорили: <Откуда у Него такая премудрость и силы?>(Matej 13:54). Ali oni koji su Ga prezirali zbog njegovog izgleda rekli su istu stvar. Dakle, možemo zaključiti da Njegov izgled nije bio privlačan, a na njegovoj glavi nije bilo vidljivog sjaja>.

Stoljećima kasnije, opća intuicija masovne kršćanske svijesti sugerirala je novim generacijama ljudi koji nikada nisu vidjeli Krista kako bi pravi Isus mogao izgledati. Djelatnost vjersko-estetske imaginacije dovela je do potpune<реконструкции>pojavljivanje Isusa. Suprotno Tertulijanovoj pretpostavci, Isus je izgledao spolja privlačno. Ali to je bila vrlo posebna privlačnost koja je privlačila ljude k Njemu unutrašnjom svjetlošću koja je izbijala iz Njega. Ova svjetlost je sijala iz Njegovih očiju. Osvetljavao je jedinstvene crte Njegovog lica, strogog i istovremeno mekog. Čitava njegova pojava svjedočila je da je On, koji je bio nemjerljivo viši od ljudi, spolja potpuno isti kao i svi oni.

Ikone i freske koje prikazuju Isusa i razne scene iz evanđelja zauzimale su centralno mjesto u hramskom slikarstvu. Teme koje se najčešće susreću<Рождество>, <Крещение Господне>, <Воскрешение Лазаря>, <Распятие>, <Воскресение>i sl.

Širenje slikovnih slika Krista olakšano je čvrsto utemeljenim teološkim stavom o neprihvatljivosti pokušaja ponovnog stvaranja slike Boga Oca. Međutim, konsustancijalnost Oca nebeskog i Sina Božjeg omogućila je da se u prikazanom licu Krista i samoga Stvoritelja razabere.

U evropskoj umjetnosti renesanse, Isus je postao jedan od glavnih likova na slikama talijanskih majstora Giotta, Cimabuea, Masaccia, Filipa Lippija, Giorgionea, Leonarda, Raphaela Michelangela, Tiziana, Veronesea, Tintoretta i drugih. jevanđeoske teme iu liku Hrista nastavile su da se čuvaju u delima Rembranta, Rubensa, Pussena, Géricaulta, Delacroixa, Matisa, Chagala, Dalija i drugih majstora.

Domaći kulturolog Yu. M. Lotman primetio je da su frontalne slike Hrista služile kao povezujuća karika koja je obezbedila prelazak zapadnog slikarstva sa ikone na portret, da je Njegovo lice, kombinujući božansko i ljudsko, bilo najviši izraz ideje ​portret kao takav.<В изображении лика Христа, — писал он, — сконцентрирована проблема богочеловечества, то есть задано изображение реальности, оцениваемое шкалой предельно высоких ценностей. Вместе с тем, лицо Христа обычно располагается по отношению к лицу зрителя таким образом, что их глаза находятся на одной и той же оси, то есть лик Христа как бы представляет собой зеркальное отражение того, кто на Него смотрит. Это задает и высший критерий оценки зрителя: отражение может воплощать собой упрек или прославление, но оно всегда есть оценка. Зритель как бы получает критерий для суда над самим собой: он находится на оси зрения Бога и, следовательно, представляет собой как бы отражение божественной сущности. Отражение может высвечивать недостоинство человека, самую невозможность сопоставления и одновременно скрытую надежду на возрождение. Зрителю как бы говорится: в тебя заложена внутренняя возможность Того, Чьи черты отражаются в твоем лице как в затуманенном зеркале>(Lotman Yu. M. Portret // Članci o semiotici kulture i umjetnosti. Sankt Peterburg, 2002., str. 364).

Ruska slikarska i skulpturalna kristologija uključuje radove A. Losenka (<Чудесный улов рыбы>, A. Ivanova (<Явление Христа Марии Магдалине>, <Явление Мессии>), V. Polenova (<Мария Магдалина у гроба Христа>), I. Aivazovski (<Хождение по водам>), M. Antokolsky (vajarski radovi<Христос перед народом>, <Распятие>, <Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные>), V. Perova<Христос в Гефсимании), И. Крамского (<Христос в пустыне>, <Радуйся, Царь Иудейский>, G. Semiradsky> (<Христос и грешника>, <Христос у Марфы и Марии>), V. Surikov (<Благовещение>, <Исцеление слепого>), I. Repin<Восрешение дочери Иаира>), M. Vrubel (<Благовещение>, <Хождение по водам>, <Христос в Гефсимании>, <Воскресение>), N. Ge (<Тайная вечеря>, <Что есть истина?>), K. Makovski (<Благовещение>), M. Nesterova (<Христос у Марфы и Марии>, <Рождество>, <Распятие>), N. Roerich<Тень Учителя>itd.

Pisac N. S. Leskov u priči<На краю света>predstavio je temu slikovite kristologije u dijalogu biskupa i gosta u njegovoj kući. Gost je počeo da priča o tome kako malo ljudi u ruskom sveštenstvu razume Hrista kako treba i da se, u najboljem slučaju, shvata preusko. Nakon toga je uslijedio odgovor biskupa:<Справедливость была бы оскорблена, если бы я решился признать вместе с вами, что в России Господа Христа понимают менее, чем в Тюбингене, Лондоне или Женеве>. Uz ove riječi uzeo je sa stola veliki album bogato ukrašen rezbarijama od slonovače i otvorivši ga nastavio:<Вот наш Господь. — Зову Его посмотреть. Здесь я собрал много изображений Его лица. Вот Он сидит у кладезя с женой самаритянской — работа дивная; художник, надо думать, понимал и лицо, и момент. — Однако нет ли здесь в Божественном лице излишней мягкости? Не кажется ли вам, что Ему уже слишком все равно, сколько эта женщина имела мужей и что нынешний муж ей не муж? — Мне кажется, сюда немного строгого внимания было бы чертой нелишнею. — Посмотрим далее. Опять великий мастер. Христа целует здесь Иуда. Как кажется вам здесь Господень лик? Какая сдержанность и доброта! Не правда ли? Прекрасное изображение! — Однако не слишком ли много здесь усилия сдерживаться? Смотрите: левая щека, мне кажется, дрожит и на устах как бы гадливость. — Вот вновь Христос и тоже кисть великая писала. — Тициан: перед Господом стоит коварный фарисей с динарием. Смотрите-ка: какой лукавый старец, но Христос: <Христос: Ох, я боюсь! Смотрите: нет ли тут презрения на Его лице?> — <Оно и быть могло, владыко>. - Moglo bi, ne tvrdim: starac je odvratan; ali kada se molim, ne razmišljam o Gospodu tako i mislim da je to nezgodno. - Evo fotografije Kauerove prelepe glave: dobro, dobro! - ni riječi; ali meni, kako hoćete, ovaj akademski šef me mnogo manje podsjeća na Krista nego na Platona. Evo ga opet: kakav patnik: kakav užasan pogled Mu je Mezhsu: Ne razumijem zašto ga je tako tukao, isjekao i unakazio: Ovo pravo je strašno! Očni kapci su natečeni, ima krvi i modrica: sav duh kao da je izbačen iz Njega, čak je i strašno gledati samo tijelo koje pati: Hajde da ga brzo okrenemo. Ovde on izaziva samo saosećanje, i ništa više. - Evo Lafona, možda je on mali umetnik, i uradio je mnogo dobrog posla na mnogim ljudima ovih dana; on je, kao što vidite, drugačije shvatio Hrista od svih prethodnih, i drugačije ga predstavio sebi i nama: vitak i privlačan lik, ljubazno golubičasto lice, pogled iznad čistog čela, i kako lako lokne se miču ovde: kovrdže ovde, ovi petlovi ovde, vrte se, svetlo na čelu. Predivno, zaista! A na ruci Njegovoj je upaljeno srce, isprepleteno trnovom lozom. To je ono što propovijedaju oci jezuiti. Priznajem vam da bih rado više volio ovo jevrejsko poglavlje Guercina od ovog otmjenog kanarinca Krista, iako mi govori samo o ljubaznom i entuzijastičnom rabinu, kojeg bi, prema definiciji gospodina Renana, mogao voljeti i sa zadovoljstvom slušati: “ Zatvorimo sada sve ovo i okrenimo se ugao kome stojite leđima: opet lice Hristovo, i ovaj put nije lice, nego lice. Tipična ruska slika Gospoda: pogled je ravan i jednostavan, kruna je uzvišena, što, kao što je poznato, po Lavaterovom sistemu znači sposobnost uzvišenog poštovanja prema Bogu; ima izraza na licu, ali nema strasti. Kako su naši stari majstori postigli tako lijepe slike? - To je ostala njihova tajna, koja je umrla s njima i sa njihovom odbačenom umjetnošću. Jednostavno - do nemogućnosti, željeti najjednostavnije stvari u umjetnosti: crte su malo definirane, ali utisak je potpun; On je čovjek, istina, ali zbog svega toga zaslužuje da ga se obožava, i kao i svaki drugi, ali po mom mišljenju, naš prostodušni gospodar je bolje od bilo koga drugog razumio - Kome je morao pisati>.

Ovaj monolog prosvijećenog duhovnika naglašava izuzetnu složenost umjetničkog i estetskog zadatka ponovnog stvaranja lika Isusa Krista. Evropsko slikarstvo renesanse i modernog doba, i pored najvećeg umijeća svojih predstavnika, nije uspjelo na zadovoljavajući način riješiti ovaj problem zbog činjenice da je već bilo zahvaćeno općom progresivnom duhovnom bolešću koja je pogodila zapadnu kulturu - sekularizacijom.

KASNOANTIČKA I RANOHRIŠĆANSKA UMJETNOST

1. Opći principi kršćanske umjetnosti.

2. Kasnoantička umjetnost.

3. Ranokršćanska umjetnost prije zvaničnog priznanja kršćanstva.

4. Ranokršćanska umjetnost nakon zvaničnog priznanja kršćanstva.

Kurs je izgrađen po principu: bolje je vidjeti nego čuti. Biće mnogo ilustracija sa komentarima na njih.

Predmet Istorija hrišćanske umetnosti će se fokusirati na proučavanje dela likovne umetnosti i arhitekture. Od arhitektonskih spomenika uglavnom ćemo se osvrnuti na hramske objekte. Na predavanjima će se predstavljati likovna umjetnost u vidu monumentalnog slikarstva smještenog na zidovima hramova (to su mozaici i freske), u vidu ikona, skulpture (uglavnom reljefa), umjetničkih i slikarskih djela, hramske namjene i umjetnost knjižne grafike (minijature).

Opći principi kršćanske umjetnosti.

Hrišćanska umetnost, shvaćeno u širem smislu, uključuje ona djela u kojima su kršćanske ideje i težnje izražene umjetničkim sredstvima. U užem smislu, kršćanska umjetnost je kultna, crkvena umjetnost, koja djeluje i kao predmet obožavanja.

Osobine kršćanske umjetnosti. Kršćanska umjetnost spaja dva naizgled nespojiva trenda: s jedne strane, postoji težnja da se konvencionalno, shematski, alegorijski oslikavaju stvarne vidljive stvari, a s druge strane, postoji težnja ka realističnom prikazivanju zemaljskih pojava, slika i događaja. Prva tendencija proizlazi iz religiozne svrhe umjetnosti. Budući da je ikona slika božanskog, koja pripada natčulnom svijetu, to se božansko prenosi uz pomoć simbola i znakova koji su više indikativni nego slikovni. Uostalom, božansko se više poima umom nego čulnim vidom. Međutim, simbolizam i ikoničnost, s druge strane, dopunjuju se realističnom reprodukcijom zemaljskih slika. Osim toga, djela crkvene umjetnosti odražavaju pripadnost određenom vremenu i određenoj zemlji, koji su ovladali određenim načinima realističnog prenošenja stvarnosti.

Ikonografija, njena simbolika, njeni osnovni zakoni. Težnja simbolike i ikoničnosti slike nalazi svoj praktični izraz u stvaranju kanona (ikonografije) koji regulira pisanje ikona. Ikonografski kanon nastao je u Vizantiji i utjelovio je obilježja kršćanskog pogleda na svijet. Glavni cilj vizantijske crkvene umetnosti bio je da umetničkim sredstvima shvati natprirodni „nebeski“ svet. To je dovelo do osnovnih zahtjeva za ikone. Nabrojimo ove zahtjeve.

Prvo, slike Boga i svetaca na ikonama treba da se obrate osobi koja se moli pred njima. Stoga je fokus ikone lice prikazane osobe, okruženo oreolom, i njegove oči, netremice uperene u molitelja. Drugo, budući da je nebeski svijet vječan, postojan svijet, likovi svetaca na ikoni su prikazani kao statični. Treće, kanon je postavio posebne zahtjeve za prikaz prostora i vremena. Predmeti su prikazivani ne onako kako ih osoba u datom trenutku može sagledati iz određene tačke, već onakvima kakvi jesu sa stanovišta njihove suštine. Stoga je ikonopisac spojio nekoliko gledišta u prikazu predmeta i odredio veličinu prikazanih likova ne po njihovom prostornom položaju, već po njihovom vjerskom značaju. Vrijeme u ikonama je također specifično. Lik se može istovremeno prikazati u različitim situacijama, vremenski odvojeni jedan od drugog.

Nestvarnost onoga što je prikazano na ikoni naglašava i njena zlatna pozadina.

Crkveni kanon nije samo usmjeravao pažnju poklonika iz zemaljskog svijeta na „nebesko“, natprirodno. Stvorio je određeni sistem slika.

Kako je nastala slika? Slika, ako je kreirana prema kanonu, je slika koja odgovara prototipu. Slika mora imati “sliku” Boga ili sveca. Mora prenijeti karakteristične osobine sveca ili događaja u skladu s izvorima. Izvori su bili čudesne slike, životni portreti ili opisi, ili, ako su slike bile zasnovane na zapletu, Sveto pismo. A budući da slika odgovara prototipu, slika svetog lika je vrijedna poštovanja.

Dalje, svaka slika ima svoje mjesto u stalno operativnom hijerarhijskom sistemu. Tako se razvila sveta ikonografija koja je formulisala i sačuvala određena pravila. U slikama svetaca, pojedinačne osobine bile su naglašene simboličkom shemom produhovljene osobe.

Evo kako o tome piše autor knjige “Mozaici vizantijskih hramova” Otto Demus: “Slika nije svijet za sebe: ona je povezana s promatračem, a njen identitet sa prototipom postoji zahvaljujući gledaocu. To je upravo ono što razlikuje ikonu od idola. Da bi se uspostavila veza sa gledaocem, da bi bila sposobna da primi njegovo obožavanje, slika mora biti vidljiva, razumljiva, lako prepoznatljiva i interpretabilna. Pojedinačne figure treba da budu prepoznatljive po karakterističnim atributima ili natpisima. Da bi ove figure bile ispravno poštovane, moraju se okrenuti prema gledaocu, a to znači da moraju biti prikazane frontalno - tek tada će gledatelj postati sudionik punopravnog dijaloga. Ako je prikazana scena, koja takođe mora biti popraćena natpisom (kako bi se zabilježilo njegovo značenje, koje u ovom slučaju nije usmjereno na lik, već na događaj), onda je potrebno da bude potpuno razumljivo gledalac. Pojedinosti ne bi trebalo da odvlače pažnju od glavne teme; glavna figura treba da zauzima najistaknutije mjesto; smisao, pravac i rezultat akcije treba da budu odmah vidljivi; heroji i njihovi partneri moraju biti jasno podijeljeni u grupe. Od svih kompozicionih shema, ove zahtjeve najbolje ispunjava simetrična verzija, koja je, u suštini, “sveta forma” par excellence.”

Dakle, kršćanske slike temelje se na ikonografskom kanonu, koji reguliše način na koji sveti likovi i sveti događaji trebaju biti prikazani. Pravila ikonografije pomažu da se uz pomoć znakova i simbola prenese natčulna stvarnost i osigura povezanost slike sa posmatračem.

Razlika između kršćanske kulture i kulture antičkog svijeta. Klasična umjetnost, kao i cijeli drevni antički svijet, bila je prožeta elementima paganizma i povezana s njegovim religijskim idejama. Kršćanstvo je moralo dati novi smjer zastarjeloj klasičnoj umjetnosti, ponovo je stvoriti, očistiti od paganskih izraslina i u ovom pročišćenom obliku primijeniti je za svoje potrebe. Po rečima poznatog likovnog kritičara Lazareva: „Zadržavši helenistički antropomorfizam u svojoj srži, Vizantija ga je ispunila onim novim duhovnim sadržajem koji izražava suštinu istočnog hrišćanstva. Na vizantijskom tlu umjetnost je prestala biti predmet čisto osjetilne percepcije, kao što je to bilo u antičkom svijetu. Pretvorio se u moćno oruđe religijskog utjecaja, osmišljeno da odvede vjernika iz stvarnog svijeta u natčulni svijet.” .

Klasični stil antičkog pogleda na svijet mijenjan je u skladu s duhovnom orijentacijom kršćanskog mišljenja. Kršćanski umjetnici, u potrazi za novom ekspresivnošću slike, stvorili su mnoga posebna sredstva i tehnike kako bi svakom klasičnom obliku, koji su svojevoljno crpili iz antičkog nasljeđa, dali potpuno neantičku duhovnost. Kroz razvoj vizantijske umjetnosti, helenistički principi su zadržani, ali su prerađeni kako bi služili kršćanskim konceptima. I iako se u vizantijskoj umjetnosti vremenom događaju promjene, općenito je karakterizira velika stabilnost i vezanost za klasične tradicije.

Tako je u kršćanskoj umjetnosti antički ideal vanjske plastične ljepote zamijenjen idealom duhovnog savršenstva, molitvene koncentracije i pasivne kontemplacije. Svrha umjetnosti bila je izražavanje unutrašnjeg značenja slika i pojava, a ne njihove vanjske privlačnosti ili specifičnosti.

Hronološke granice posmatranog perioda. Hajde sada da definišemo hronološke granice.

Kasnoantička umjetnost, koja je postala materijal za kršćansku umjetnost, II - V stoljeće.

Ranohrišćansku umetnost podelićemo na dva perioda: 1) pre donošenja Milanskog edikta (II vek - 313); 2) nakon donošenja Milanskog edikta i pre početka Justinijanove ere (313. - V vek uključujući).

Vizantijska umjetnost 6. - 8. stoljeća. Od vladavine Justinijana do početka ere ikonoklazma.

Umjetnost ere ikonoborstva (726 - 842).

Umetnost srednjevizantijskog perioda (druga polovina 9. - 12. veka). Biće podeljen u dva dela:

1) Umetnost makedonskog perioda (sredina IX - sredina XI veka). Vladavina makedonske dinastije.

2) Umjetnost Komninskog perioda (sredina 11. - 12. st.) Vladavina dinastije Komninijana.

Umetnost 13. veka Period Latinskog carstva na teritoriji Vizantije.

Umetnost 14. - prve polovine 15. veka. Umjetnost dinastije Paleologa (I261. - 1453.)

Ovim se završava proučavanje umjetnosti Vizantijskog carstva. I počinje proučavanje umjetnosti drevne Rusije. Hrišćanska umjetnost Drevne Rusije proučavat će se prema takvim hronološkim periodima.

Umjetnost drevne ruske države (kraj 9. - početak 12. stoljeća).

Umjetnost drevnih ruskih država-kneževina (XII - 1. trećina XIII vijeka)

Umjetnost perioda mongolsko-tatarskog jarma i početka ujedinjenja ruskih zemalja (2. polovina 13. - 1. polovina 15. stoljeća).

Umetnost doba formiranja ruske nacionalne države (2. polovina 15. - 1. trećina 16. veka).

Umetnost ruske centralizovane države (2. polovina 16. - 1. polovina 17. veka).

Umetnost ruske države nakon pripajanja zapadnih teritorija Rusiji (2. polovina 17. veka)

Koncept „ranog hrišćanskog perioda“, njegove hronološke granice. Kao što je već pomenuto, ranu hrišćansku umetnost podelićemo na dva perioda: 1) pre donošenja Milanskog edikta (II vek - 313); 2) nakon donošenja Milanskog edikta i pre početka Justinijanove ere (313. - V vek uključujući). Kao što znate iz crkvene istorije, Milanski edikt priznao je hrišćanstvo na ravnopravnoj osnovi sa drugim religijama, a kasnijim Konstantinovim dekretima povećan je status hrišćana u antičkom društvu. Osnivanje Konstantinopolja kao nove prestonice istočnog dela carstva odigralo je značajnu ulogu u razvoju hrišćanske umetnosti. Osnivanje Konstantinopolja dogodilo se 330. godine, a 395. godine Rimsko Carstvo je podijeljeno na Zapadno i Istočno. Ovaj događaj je uticao i na razvoj hrišćanske umetnosti.

Kriza antičke kulture, njene manifestacije i ranokršćanska umjetnost.

Od druge polovine 2. veka Rimsko carstvo doživljava ekonomsku i društvenu krizu. Vrijeme kasnog carstva bilo je vrijeme moralnog pada i osiromašenja morala. Nekadašnje vrijednosti - patriotizam, hrabrost, herojstvo - blijede. Rimljani tog vremena bili su ljudi navikli na luksuz i delikatesu. Sve se kupuje i prodaje. Ovome se dodaje i kriza domaće religije. Nekadašnje pagansko vjerovanje u drevni panteon bogova više ne odgovara duhu vremena. Prirodne katastrofe i epidemije dodaju se društvenoj nestabilnosti. Varvari izvode svoje beskrajne napade. Ovo je doba prevrednovanja vrijednosti, pojačanih istočnjačkih utjecaja, sazrijevanja misticizma, koji nagovještava krizu ponosa rimskih velikih sila.

Klasična umjetnost, kao i cijeli drevni antički svijet, bila je prožeta elementima paganizma i povezana s njegovim religijskim idejama. Sa padom antičke religije i raspadom rimskog društva, došlo je vrijeme za opći moralni pad, uslijed čega je umjetnost zauzela lažni smjer. Razvijao je motive koji su udovoljavali tada razvratnom moralu. Slikarstvo iz vremena carstva ne daje prednost onim temama koje su sadržavale nešto ozbiljno i važno, nekakvu filozofsku misao, religijsku ili moralnu istinu. Ali, služeći nepoverljivom i korumpiranom društvu, on u mitologiji oslikava ono što je u njima bilo graciozno i ​​pikantno. U Italiji, u tajnim odjeljcima muzeja i iskopanih kuća Pompeja i Herkulaneuma, mogu se vidjeti ova djela slikarstva i skulpture osmišljena da uzbude niske strasti, i na licu mjesta promatrati beskrajni niz slika koje su već u svojim temama potpuno opscene. . U antičkoj klasičnoj umjetnosti postojao je strogi estetski ukus, a forma je bila izraz ideje u najboljem smislu te riječi. U eri opadanja umjetnosti, forma je stavljena iznad svega, a oblici antičkog slikarstva i plastike zaglibili su u senzualnost.

Ovo je situacija u kojoj je kršćanstvo zateklo antički svijet. Podrazumijeva se da se kršćanstvo, s obzirom na grubo čulno usmjerenje grčko-rimske umjetnosti, nije moglo pomiriti s njom i, u liku nekih njegovih predstavnika, postalo joj odlučno suprotstavljeno.

U prvim stoljećima postojanja crkve među kršćanstvom se formirala stranka koja je u principu poricala korištenje umjetnosti u kršćanstvu. Najistaknutiji predstavnik takvih vjerovanja bio je Tertulijan. Kršćanski umjetnici još nisu razvili nezavisnu formu za izražavanje subjekata. Nakon što su promijenili svoja vjerska uvjerenja, bili su nemoćni promijeniti svoj umjetnički stil. Na primjer, slike dobrog pastira bile su slične žanrovskim slikama koje prikazuju pastire okružene stadima i sa ovcama na ramenima; a apostoli i proroci su ličili na časne rimske službenike. Ali kršćanstvo se nije zaustavilo na negativnom odnosu prema vjerskoj umjetnosti. Kršćanstvo je moralo dati novi smjer zastarjeloj klasičnoj umjetnosti. Ovaj zadatak su rešili vizantijski teolozi i umetnici, jer je upravo Vizantija, a posebno njena prestonica Konstantinopolj, bio centar hrišćanskog sveta u prvom milenijumu nove ere, a celokupna vizantijska kultura počivala je na antičkom umetničkom nasleđu. No, pored glavnog grčkog stanovništva, Vizantijsko carstvo je uključivalo razne helenizirane narode Male Azije i različite grupe istočnih i semitskih naroda koji su sačuvali svoje kulturne tradicije. I tako, pored obrade antičkog naslijeđa, Bizant je asimilirao različite nacionalne stilove i stvorio jedinstven stil koji je odobrila država i crkva.

Umjetnička kultura “hrišćanskog” svijeta ima takve univerzalne karakteristike koje joj daju estetsku originalnost i jedinstvenost. Ova posebnost umjetničke kulture određena je istorijski uspostavljenim sistemom umjetnosti, u kojem vodeća umjetnost određuje kvalitativnu univerzalnost. Karakteristično za ovu kulturu kroz istoriju njenog postojanja. I premda se na prvi pogled čini da u umjetničkom i estetskom životu “kršćanskih” naroda nema druge dominantne sile osim vjerske, to nije tako. U povijesno utemeljenoj kulturnoj tradiciji, koja potiče iz primitivne materijalne duhovne kulture grčke i rimske antike, u „hrišćanskom“ svijetu plastične i likovne umjetnosti – skulptura i slikarstvo – postaju vodeće, tj. one umjetnosti u kojima su najživlje i najvidljivije izražene tjelesnost i materijalnost. To je ono što je jasno definisalo granice i mogućnosti religioznog uticaja na umetnost uopšte. Prirodni materijal u kojem postoji skulptura i slikarstvo, bilo da se radi o skulpturalnoj slici starog boga ili pravoslavnoj ikoni, pored iluzorne ili mistične ideje sadržane u slici-simbolu, nosi teret materijala u kojem ova slika živi. . Štaviše, plastično-vizuelna priroda ovih umjetničkih djela neminovno pomjera naglasak slike sa nadrealno-mistične na materijalno-duhovnu razinu. Ovdje se dijalektička konfrontacija između zemaljske prirode umjetnosti i kršćanskog shvaćanja gnoze pojavljuje s posebnom jasnoćom. Izraženo u kršćanskoj teologiji u principu “različitosti”.

Kršćanska teologija je od trenutka svog nastanka nastojala da ovu antinomiju razriješi u korist iluzornog, čisto duhovnog razumijevanja i reprodukcije božanskog principa.

Ranokršćanski teolozi, kako na Zapadu tako i na Istoku, osjećali su, ponekad samo intuitivno i nejasno, unutrašnju nespojivost umjetnosti i kršćanske vjere. Isti Tertulijan oštro se suprotstavio umjetnosti, smatrajući je nasljeđem paganske antike - paganskom krivovjerjem. “Umjetnost je,” uzviknuo je, “pod okriljem dva đavola – strasti i požude – Bakhusa i Venere.”

Rani vizantijski neoplatoničar Pseudo-Dionizije Areopagit, iako se razlikovao od Tertulijana u ocjeni antičkog filozofskog naslijeđa, nastojeći u svojim spisima (posebno u raspravi „O hijerarhiji anđela i Crkve“) da je spoji s kršćanstvom, bio jednoglasan u ocjeni umjetnosti sa svojim zapadnim "bratom" " U svojoj raspravi “O imenima Božjim” on tvrdi da je umjetnost manifestacija božanske ljepote i vidi savršenu ljepotu samo u Bogu, to je samo jedno od božanskih imena.

Augustin Blaženi, nastavljajući Plotinove tradicije, u svojim “Ispovijestima” kaže da ga umjetnost vodi grešnim osjećajima i željama; on to naziva “požudom oka”, naglašavajući da je to vizija okrenuta slikovnim i plastičnim slikama, koja rađa najdublja zemaljska, stvarna osećanja i želje. Zato nastoji da prevaziđe rascjepkanost svog “ja” između zemaljskog i nebeskog, da se potpuno preda Bogu, napuštajući umjetnost, jer je Bog “jedinstvena i prava ljepota”.

Konačno, „veliki skolastičar“ Proklo u svojim „Osnovama teologije“ također daje prednost božanski savršenom, a time i apsolutno lijepom: „Sve savršeno u bogovima je uzrok božanskog savršenstva“, piše on. ..Dakle, jedno je savršenstvo – od bogova, a drugo – od oboženih. Međutim, ono što je prvenstveno savršeno u bogovima..."

Čovjek je u kršćanstvu ostao “krhki čamac” u olujnom i bezgraničnom moru života, napušten i usamljen.

Tako su se u kršćanstvu pojavila dva glavna trenda u poimanju čovjeka (na sve moguće načine varirala): 1) čovjek je zemaljsko i božansko biće, u njemu su spojene ove dvije hipostaze, on je fizičko – duhovno biće; 2) čovek je samo zemaljsko, grešno stvorenje. Njegovo zemaljsko postojanje, njegovo fizičko tijelo, samo je privremena ljuska u kojoj boravi besmrtna duša. Stoga je njegovo stvarno, prirodno postojanje bezduhovno, nedvosmisleno materijalno, i samo u molitvi, u komunikaciji s Bogom, u njemu, toj besmrtnoj duši koja živi u njegovom tijelu, blista duhovno načelo.

Prvi trend je najkarakterističniji za istočno, vizantijsko kršćanstvo, a potom i za pravoslavlje u cjelini. Imala je značajan uticaj na vizantijsku umetnost i umetnost „pravoslavnih“ naroda. U ovim umjetnostima osoba se pred nama pojavljuje kao duhovno-fizičko biće; njegova slika često skladno spaja duboku duhovnost i idealnost s fizičkim postojanjem osobe.

Pa čak i moderne pravoslavne teologije insistiraju na poštovanju ovog principa. Tako, mitropolit kijevski Filaret piše: „...duhovna lepota Isusa Hrista trebalo je da se ogleda u njegovom spoljašnjem izgledu“, dakle, stvaranje njegove umetničke slike u ikonopisu trebao odražavati njegovo duhovno jedinstvo i fizičku ljepotu. Naravno, u ovoj umjetnosti mistični, religiozni princip često uništava ovaj integritet, ali grub naturalizam mu je uvijek bio stran.

Drugi trend bio je karakterističan za zapadno kršćanstvo, a posebno za katolicizam. Ona je takođe imala veliki uticaj na umetnost povezanu sa zapadnim hrišćanstvom. U ovoj umjetnosti, prezir prema tjelesnoj ljusci, ponižavanje ljudskog mesa dovelo je do činjenice da su naturalističke tehnike povezane sa uživanjem u ljudskoj fizičkoj patnji, patnji ljudskog grešnog tijela, bile vrlo očigledne. To je dovelo do potrebe za humanističkom interpretacijom čovjeka, koju je sa sobom donijela zapadna renesansa.

U kršćanstvu glavni nije kult, ne rituali, ne raspoloženja, već učenje o Bogočovjeku. To je osnova kršćanske ideologije i kulture općenito.

Smisao umjetnikove kreativnosti je, u krajnjoj liniji, stvoriti umjetnički fenomen koji bi funkcionisao optimalno, u sistemu povratne sprege, tj. stvoriti umjetničko djelo koje osobu uvodi u sistem optimalne društveno-duhovne orijentacije, oslobađa je od iluzornih ideja, uključujući i religiozne.

Dakle, istinski umjetničko djelo odgovara ne samo na pitanja umjetničkog i estetskog života, već i na temeljna filozofska, društveno-politička i etička pitanja tog vremena: ono je univerzalna duhovna vrijednost, jer je pravi umjetnik uvijek savjest vrijeme. Kriterijum progresivnosti umjetničkog djela je humanizam. Umjetnost je humanizam, ali je humanizam u povijesno specifičnom društvenom sadržaju i umjetničkoj formi otkrivanje dubokih tokova društvenog razvoja. Ovo otkriće može biti teško i kontradiktorno, ali uvijek treba voditi ka afirmaciji i zagovaranju osobe.

U umjetnosti se jasno osjeća humanistička tendencija, preispitivanje svrhe čovjeka u svijetu, doduše u granicama ikonografskog zapleta i kanona. To se posebno duboko očitovalo, naravno, u radu Andreja Rubljova, jer je Rubljovljeva umjetnost u osnovi duboko ljudska, odgovorna na sve ljudsko... Rubljov je stvorio čitavu galeriju ljudskih likova.”

U ovoj umjetnosti nemoguće je uočiti vanjsku autentičnost ili portretnu sličnost u prikazu osobe, ali se u kanonskim slikama svetaca, jevanđelista, žitija Krista i Majke Božje pojavljuje nešto što ove slike čini bliskim zemaljskom čovjeku. , njegova djela, misli i strasti. Duhovni sadržaj ovih slika je duhovnost stvarne, zemaljske osobe; čitav spektar ljudskih osjećaja, koncentracije i refleksije - to je ono što ove slike ispunjava dubokim ljudskim značenjem.

Humanizam umjetnosti je konkretno historijski i u toj konkretnosti se mora objasniti i razumjeti. U tom pogledu zanimljiva su razmišljanja N.I. Konrad o srednjovjekovnom renesansnom humanizmu. U srednjem vijeku, po njegovom mišljenju, čovjek nastoji pronaći snagu za stvaralaštvo preko svemoćnog Boga: „Upravo je ovo tumačenje svojih sposobnosti dalo čovjeku neophodnu snagu za istorijsko stvaralaštvo, i to je činilo suštinu srednjovjekovnog stvaralaštva. humanizam.”

Kada se srednjovjekovni humanizam iscrpi ili, drugim riječima, "kada jedan izvor snage presuši, obično se pojavi drugi", piše N.I. Konrad: „Čovek je to ponovo pronašao u sebi, ali samo tako što se stavio na mesto Boga, shvativši da su one sile u sebi koje je doživljavao kao nešto što je povezano sa božanstvom potpuno ljudske.”

Humanističke tendencije u umjetnosti dovele su do toga da se čovjek u njoj pojavljuje u svom svom bogatstvu: 1) i kao stvaralačka djelatna priroda, koja preobražava svijet, 2) i kao jedinstvena i samovrijedna ličnost, 3) i kao ljudska duhovnost. , produbljivala u sebe, shvatajući i osećajući ovo „ja“ kao nešto integralno i stopljeno sa svim ljudskim.

Stanje zaokruženosti izazvano savršenstvom velikih umjetničkih djela obuhvata ne samo svijet misli i ideja, već i svijet emocija i podsvijesti. Upravo te sposobnosti umjetnosti da obuhvati sve nivoe duhovnog svijeta ljudske ličnosti (nivoe emocija i osjećaja, ideja i slika, ideja i ideala) stvaraju u čovjeku stanje lične potpunosti i svijesti o savršenstvu čovjeka. život u celini. Umjetnost, koja svojom sugestivnom sposobnošću zahvaća i svijest i podsvijest, ujedinjuje ljude, čuvajući u njima ono što je lično u svakom čovjeku.

Za razliku od uticaja na čoveka mehanizma religiozne vere, koji ljude ujedinjuje uglavnom na iracionalnom nivou, čuvajući konglomerat pojedinaca koji postoje u „sabornom svetu“, umetnost u čoveku budi i razvija osećaj individualnosti i osećaj kolektivizma, osećaj velikog ljudskog jedinstva.

Ta moć istinske umjetnosti je tolika da je i u uslovima ružnog društvenog svijeta koji neprestano narušava integritet ljudske ličnosti i ljudskog postojanja, u stanju da mu vrati taj integritet i savršenstvo. Vraća čovjeka u svijet pravih vrijednosti, u svijet stvarnog razumijevanja i doživljavanja problema ljudske egzistencije, lišava ga iluzija (onih iluzija koje stvaraju vjersku svijest), dajući mu ideal koji mu omogućava ne samo da živi. u sadašnjosti, ali i da vidimo budućnost.

Interakcija vjerskog kršćanskog kanona i umjetnosti odvijala se u procesu dugog i složenog razvoja srednjovjekovne i evropske kulture. U procesu ove interakcije, umjetničko mišljenje se kretalo putem formiranja i razvoja stilskih principa za izgradnju umjetničke slike. U hrišćanstvu je formiranje kanona išlo na dva puta: 1) od vizantijskog hrišćanstva do pravoslavlja i 2) od ranog hrišćanstva u zapadnoj Evropi do katoličanstva.

U vizantijsko-pravoslavnoj verziji kanon se pretvorio u kanon-simbol, za koji nije bio bitan samo vanjski oblik, već i izraz unutrašnjeg, dubokog značenja vjerske dogme. Stoga je za vizantijski pravoslavni kanon prije svega bio važan princip duhovnosti u stvaranju „neslične sličnosti“. To je bilo podvrgnuto i obrnutoj perspektivi, i planarnoj konstrukciji slike, i konvencionalnoj kompoziciji u ikonopisu, i slikovnoj konstrukciji mozaika, u kojem je sjaj smalte trebao simbolizirati sjaj božanske ljepote, a crkve pojanje, koje je u svom razvoju prešlo od hipofonijskog pevanja ranih hrišćana do osmoglasa i čuvenog pojanja Ruske pravoslavne crkve.

Tako je u vizantijsko-pravoslavnoj umjetnosti uvijek dolazilo do sukoba unutar kanonske slike, kada se slika (figurativna u ikonopisu, volumetrijska u arhitekturi, intonacijska u napjevu), koja odražava nešto stvarno, kombinuje sa nadrealnom religijskom idejom. To stvara originalnost i percepciju takve slike i nestvarne ideje.

Ovdje kanonizirana slika djeluje ne toliko kao izvor informacija, koliko kao organizator subjektivnog, koje pojedinac projektuje na opći - vjerski kanon.

Ipak, u ovoj umjetnosti materijalno, stvarno, prevladava i dominira nad iluzornim, inače je prestala biti umjetnost. L. F. Zhegin ukazuje na to kada kaže da je tvrdnja o nematerijalnosti srednjovjekovne likovne umjetnosti netačna. Ova umjetnost je posebnog reda. Materijalnost je naznačena energičnim, generalizovanim obrisom i snažnom, kontrastnom bojom. Čini se da se forme spajaju sa slikovnom ravninom, doživljavaju se kao nešto ujedinjeno i stoga su opipljivo materijalne. U antičkoj umjetnosti materija prevladava prostorom.

Istovremeno, ikone otkrivaju i želju za materijalizacijom vremena i prenošenjem privremenih stanja. Tako, na primjer, na ikonama "Gospa Trojeručica" treća ruka prenosi pokret Bogorodice koja hvata bebu koja pada; a neparalelne oči na drevnoj ikoni "Spasitelj - Svetlo oko" treba da prenesu pokret glave. Postoji ogroman broj drevnih ikona (posebno Novgorodske i Pskovske) koje prikazuju odrubljivanje glave Jovana Krstitelja, kada su dva vremenska trenutka uhvaćena u jednoj slici; Jovanova glava je prikazana u jednoj kompoziciji, nije odsječena i već odsječena. Ove tehnike svjedoče ne toliko o naivnosti slikovnog ikonografskog kanona, koliko o želji da se što realističnije, vidljivije prenese privremeno postojanje svijeta.

Tako se u vizantijskoj i pravoslavnoj umjetnosti nestvarnost religiozne ideje prevladava realnošću umjetničkog tumačenja kanona, prevazilaženjem vjerskog simbola kroz varijantno modeliranje slike umjetničkog djela.

U umjetnosti zapadnog kršćanstva, posebno u katoličanstvu, kanon se nije pretvorio u sadržajno-simboličku dogmu, nego se ovdje formirao kao formalno stabilan sistem za reprodukciju vjerskog zapleta. Stoga su se u ovom sistemu pojavile mogućnosti da umjetnik jasnije izrazi svoju individualnost, direktno u slici ili narativu. Na to ukazuju i teolozi u svojim djelima. Tako je Ernst Benz, naglašavajući temeljnu razliku između pravoslavne ikone i zapadne crkvene umjetnosti, napisao: „Pravoslavna ikona je bezlična, u njoj nema zapadne individue“, pa stoga ikonopisac ne iskrivljuje prototip „unošenjem elemenata“. njegove mašte...”.

Ima neke istine u ovim argumentima, budući da bi fantazija i individualnost zapadnjačkog umjetnika zaista mogli biti slobodnije izraženi u strukturi formalnog vjerskog zapleta.

U zapadnoj kasnosrednjovjekovnoj i renesansnoj umjetnosti vidimo ogroman broj varijacija na istu vjersku kanonsku temu. U „Uskrsnuću“ majstora Trebonskog oltara (XIV vek) jevanđeljska radnja dobija individualno jedinstvenu slikovno-kompozicionu interpretaciju; Konozvári Tomas (15. vek) postiže još veću individualnu ekspresivnost u “Nošenju krsta” i “Vaskrsnuću”, Hertgen Toth Sint Jans (15. vek) u svom čuvenom “Jovan Krstitelj u pustinji”, možda prvi put u evropskoj umetnosti. , otkriva harmonično jedinstvo čovjeka i prirode, čime se uklanja oštra tradicionalna srednjovjekovna ideja o liku Ivana Krstitelja. Kod Hijeronimusa Boscha (XV - XVI vek) to su fantazmagorije, "nadrealne" vizije, slike rođene iz zadivljujuće mašte majstora; u Grunewaldu (XV - XVI vek) u njegovim brojnim "Raspećama" ili "Skrnavljenju Hrista" - ovo je intenzivna mistična boja i hrabro modeliranje tijela, a posebno ljudskih ruku. Postiže savršenstvo u izražavanju svoje individualnosti i mašte u “Uskrsnuću” Isenheim oltara. Pieter Bruegel Stariji (16. vek), kroz jevanđelske priče („Beseda Jovana Krstitelja“, „Popis u Vitlejemu“) postiže toliku životnu autentičnost da samo realno trezven umetnik, sposoban da stvori novu sliku svijeta u umjetnosti, mogao to učiniti.

Katolička crkva je duboko osjećala zasluge i opasnosti takvog tumačenja vjerskih tema. Stoga je „apsolutnu“ duhovnost crkvene muzike suprotstavila vidljivoj, vizuelnoj slici sveta koju stvaraju slikarstvo i skulptura. Korali, mise i rekvijemi, koji su zvučali pod svodovima katoličkih crkava, stvarali su atmosferu nestvarnosti i suočavali se sa stvarnošću slika likovne umjetnosti. Snažni tokovi orguljaške muzike trebali su da isperu iz duše vjernika sve malo, beznačajno, zemaljsko, probude i osnaže u njemu osjećaj ljubavi i obožavanja prema božanskom, onostranom svijetu.

Međutim, ta unutrašnja antinomija funkcionisanja umjetničkog sistema u strukturi Katoličke crkve, iako polako, ipak je dovela do toga da su stvarne ovozemaljske stvari pobijedile u umjetničkoj viziji svijeta. Zato je takav uspon realističkog umjetničkog mišljenja i kreativnosti bio moguć na Zapadu, kao što je postala visoka renesansa.

Slažući se sa M.V. Alpatova u Motu, da se bez preterivanja može reći da je „Sikstinska Madona” najuzvišenija i najpoetičnija slika Bogorodice u umetnosti renesanse, kao što je4 „Gospa Vladimirska” najuzvišenija, najhumanija i životna. -istinita slika u srednjovjekovnoj umjetnosti“, ipak treba napomenuti da su u ruskoj srednjovjekovnoj umjetnosti takva umjetnička otkrića po pravilu bila izolovana, dok je renesansa bila čitava struja humanističkog umjetničkog stava.

Čak i razvoj u zapadnoj umjetnosti srednjeg vijeka i renesanse formalnih struktura umjetničkog djela: linearna perspektiva, iluzija volumena u slikarstvu i stvarnog volumena u skulpturi, svakodnevni žanr i moralizirajuće kratke priče u književnosti (Hans Sachs , Boccaccio) - dovelo je do uništenja kanona zapadnog kršćanstva. Stoga je umjetnički i vjerski kanon istorijska faza u razvoju gotovo svih kultura u srednjem vijeku, koja se prevazilazi daljim duhovnim razvojem društva.

Naravno, stil je sadržajno-formalno stabilan sistem u kojem je odlučujući estetski, umjetnički princip; sintetizuje sve one duhovne i socio-ekonomske aspekte koji su svojstveni specifičnom istorijskom nivou razvoja društva.

Naravno, pojam stila se primjenjuje i na crkvenu umjetnost, ali u užem smislu, budući da se u njoj stilska organizacija, na primjer, crkvene građevine, odvijala uglavnom na funkcionalnom nivou. U romaničkom i gotičkom stilu, u stilovima ruske srednjovjekovne crkvene arhitekture u raznim krajevima, dominirao je funkcionalno-kultni momenat, koji je holistički organizirao ostale umjetnosti upravo u strukturi datog vjerskog kulta. Sintetička organizacija umjetničkog i estetskog okruženja u crkvenom bogosluženju građena je uglavnom na ideološkom i vrednosnom nivou. Štoviše, crkve su bile spremne prihvatiti stilski eklekticizam kako bi zadržale ideološki utjecaj. Primjer za to je katolička pagoda Phaziem u Vijetnamu ili srednjovjekovni kršćansko-antički hram u Mistri. Stilsko jedinstvo u umjetnosti modernog doba, na primjer u klasicizmu, baroku, carstvu, rokokou, je jedinstvo koje pokriva uglavnom umjetničke sadržajno-formalne razine; prožimale su sve vrste umjetnosti: slikarstvo, dekorativnu umjetnost, muziku i skulpturu, iako su se, naravno, najjasnije ispoljile u arhitekturi.

Dakle, evolucija stila uvjerljivo pokazuje kako se umjetničko mišljenje sve više oslobađalo od utjecaja religijskih kanona i simbola.

U 1. vijeku nove ere e. Širenjem kršćanstva palo je zrno na tlo antičke kulture, što je iznjedrilo novu umjetnost, posebnu po svojoj prirodi i vanjskom obliku. U hrišćanstvu su se, kao što je poznato, pojavljivale vrlo rane slike koje su imale za cilj da simbolično izraze ljubav Hristovu (slike dobrog pastira).Reprodukcija krsta kao simboličkog znaka ili kasnije – kao slika Spasitelja koji pati na krstu. , a zatim slike biblijskih događaja pomogle su kršćaninu da zamisli Krista, događaje na Golgoti. Od tada, dvadeset vekova, hrišćanska religija i umetnost hodaju rame uz rame.

Prema samosvijesti kršćana, priroda Crkve je drugačija od prirode zemaljskog svijeta. Njegova suština je duhovna, uzvišena, a njegova misija na zemlji je spasenje svijeta i njegova rekonstrukcija za nadolazeće Carstvo Božje. Ova nadsvjetovnost suštine i svrhe Crkve daje posebne oblike svim vanjskim manifestacijama njenog života, koje nimalo nisu slične „svjetovnim“ slikama. Počevši od izgleda hrama pa do najsitnijih predmeta crkvene upotrebe. Stoga se u crkvenoj umjetnosti koriste posebni, simbolički oblici. Neobični oblici kao da podsjećaju čovjeka da postoji drugi svijet sa svojim posebnim zakonima, a naš zemaljski život je samo uvod u vječni život.

Sa usvajanjem hrišćanstva u Rusiji, počela je da se razvija kamena monumentalna arhitektura. Glavni tip crkve bila je krstokupolna, nastala u 6. vijeku. u Vizantiji. U tlocrtu ovaj hram čini kvadrat, koji je iznutra podijeljen sa četiri stupa na brodove (međuredovi od istoka prema zapadu), koji u tlocrtu čine krst. Na tim stupovima, spojenim u parove lukovima, podignut je „bubanj“ (cilindar) koji se završavao poluloptastom kupolom. Krajevi prostornog križa bili su prekriveni svodovima. Gornji dio zida u obliku polucilindričnog svoda zvao se zakomara. Iznutra i izvana hram je imao križno-kupolnu kompoziciju. Na zapadu je bio glavni ulaz u hram, na istoku u polukružnoj izbočini (apsidi) bio je oltar. U zapadnom dijelu nalazili su se horovi - balkon za kneza i njegovu porodicu za vrijeme bogosluženja.

Hram je simbol zemaljskog neba, kovčeg (brod) spasenja za vjernike usred oluja mora života. Krst na planu je simbol kršćanstva.

Kupolu hrama, glavu drži Hristos Pantokrator (Svemogući). Vrat hrama (svetli ili tupi bubanj) drže apostoli, Hristovi učenici. Četiri stuba simboliziraju četiri jevanđelja. Hram je strogo orijentisan od zapada ka istoku. Glavno svetilište je okrenuto ka istoku – oltar u apsidi – simbol pećine u kojoj je Hristos rođen, Golgote na kojoj je razapet, nebeskog prestola – raja, gde je uskrsnuo. Oltar je od bogomoljaka odvojen amvonom – uzvišenjem, a od 14.st. kontinuirana pregrada ikonostasa.

Sa usvajanjem hrišćanstva iz Vizantije, u Rusiju dolaze nove vrste monumentalnog slikarstva - mozaici i freske, kao i štafelajno slikarstvo (ikonopis).

Mozaik je slika ili uzorak napravljen od komada obojene smalte (oslikano neprozirno staklo), kamena, mramora, pričvršćenih na sloj cementa ili mastike. Od mozaičkih radova posebno su značajne slike Gospe Orante u oltarskoj apsidi i prsa do prsa lik Hrista Pantokratora u centralnoj katedrali Svete Sofije Kijevske. Gospa Orantska je jedan od ikonografskih tipova Majke Božje u molitvenoj pozi, sa podignutim rukama. Kijevljani su ovu sliku nazvali "nesalomljivim zidom" i smatrali je braniocem grada od neprijatelja.

Zidovi hrama bili su ukrašeni freskama. Freska je slikanje vodenim bojama na svježe nanesenom, vlažnom malteru. Teme fresko slikarstva su scene iz života Hrista, Majke Božije, slike svetih propovednika, mučenika.

Crkvene slike su trebale da prenesu osnovne postavke hrišćanske doktrine i da služe kao neka vrsta „evanđelja za nepismene“. Mozaici i freske Svete Sofije Kijevske omogućavaju nam da zamislimo slikarski sistem srednjovekovnog hrama. Mozaici su pokrivali simbolički najvažniji i najsvjetliji dio hrama - centralnu kupolu, prostor ispod kupole, oltar (Hrist Pantokrator u središnjoj kupoli i Gospa Oranta u oltarskoj apsidi). Ostatak hrama je ukrašen freskama (prizori iz života Hrista, Bogorodice, slike propovednika, mučenika itd.).

Pored mozaika i fresaka, mnoge ikone visile su na zidovima hramova. Izvanredan ruski filozof E.N. Trubetskoy (1863-1920) ima djelo "Spekulacije u bojama", koje daje holističku istorijsku, teološku i istovremeno umjetničku interpretaciju drevne ruske ikone. Trubetskoy piše: „Ikonografija izražava ono najdublje što postoji u drevnoj ruskoj kulturi; Štaviše, u njemu imamo jedno od najvećih svjetskih blaga religiozne umjetnosti.”

U pravoslavlju ikona (od gr. eikon - slika, pogled, slika, portret) označava slikovni prikaz Hrista Spasitelja, Bogorodice, anđela, svetaca, kao i scene iz svete istorije.

Drevna ikona sastavni je dio života kršćanske crkve. Ikona se smatrala vidljivim simbolom nevidljivog svijeta; zvala se „spekulacija bojama“. Razvijen je kruti sistem pisanja ikona (ikonografski kanon). Prema legendi, najstarije hrišćanske ikone pojavile su se ili čudesno („Spasitelj nerukotvoren“), ili su naslikane iz života (lik Majke Božje od jevanđeliste Luke, lik prvih hrišćanskih svetaca od strane umetnika koji su lično poznavao i pamtio njihov izgled). Stoga pravoslavna crkva nikada nije dozvolila slikanje ikona od živih ljudi ili od mašte umjetnika i zahtijevala je strogo pridržavanje ikonografskog kanona, koji je pojačavao one karakteristike ikonografskih slika koje su odvajale „visoki“ (božanski) svijet od „ dolje” (zemaljski) svijet. Konvencija pisanja trebala je da u izgledu osoba prikazanih na ikoni naglasi njihovu nezemaljsku suštinu i duhovnost. U tu svrhu figure su slikane ravne i nepomične, a korišten je poseban sistem prikazivanja prostora (obrnuta perspektiva) i vremenskih odnosa (bezvremenska slika). Konvencionalna zlatna pozadina ikone simbolizirala je božansku svjetlost. Cela slika na ikoni je prožeta ovom svetlošću i likovi ne bacaju senke, jer u Carstvu Božijem nema senki.

Procvat drevne ruske umjetnosti povezan je s imenom najvećeg umjetnika - Andreja Rubljova, koji je bio monah manastira Trojice-Sergius i Spaso-Andronikov. Učestvovao je u oslikavanju Blagoveštenske katedrale u Moskovskom Kremlju, stvorio najlepši rukopis sa minijaturama - Hitrovsko jevanđelje, naslikao Uspenje u Vladimiru (freska Strašnog suda), oslikao ikonostas Trojice Saborne crkve - Sergijev manastir. Ali čak i jedna, jedina jedinstvena ikona "Trojstvo" bila bi dovoljna za besmrtnost imena Andreja Rubljova.

Sadržaj „Trojstva koje daje život“ Andreja Rubljova je božanski život u beskrajnoj međusobnoj požrtvovanoj ljubavi. Tema tihog razgovora tri anđela je vječni Božji savjet o spasenju svijeta i čovjeka. Boje i linije Rubljovljevog kista zvuče kao žice ili glas pjevača. Snaga njegovog rada nije samo u izuzetnom talentu umetnika i zanatlije, već i u njegovom posebnom daru za vizuelno otkrivanje sadržaja pravoslavnih dogmata, sposobnosti da u nezaboravnim slikama uhvati večnu lepotu Božanske Istine.

Dakle, crkvena umjetnost je podređena višem cilju - proslavljanju kršćanskog Boga, podviga apostola, svetaca i crkvenih poglavara. Ako je u paganskoj umetnosti „telo“ trijumfovalo nad „duhom“ i afirmisalo se sve zemaljsko, personifikovanje prirode, onda je crkvena umetnost opjevavala pobedu „duha“ nad telom, afirmisala visoke podvige ljudske duše radi moralnih principa hrišćanstva.

Vjerska likovna umjetnost, uključujući i kršćansko slikarstvo, naravno, nije bila ograničena na ikonopis (iako su se dugo vremena ti koncepti gotovo podudarali). Biblija je stoljećima služila kao izvor tema za sve žanrove likovne umjetnosti (slikarstvo, skulptura, dekorativna i primijenjena umjetnost, itd.). Veliki evropski majstori često su se obraćali Evanđelju i u njemu nalazili teme i zaplete koji imaju trajno univerzalno značenje.

Slika Hrista, njegov zemaljski put, pun iskušenja i stradanja, njegove propovedi i, konačno, smrt na krstu u ime spasenja čovečanstva, slike Majke Božje, hrišćanski mučenici dobili su bezvremensku filozofsku dubinu u delima umjetnosti. Osim toga, koristeći slike biblijskih junaka, umjetnici su svojim savremenicima govorili o najvažnijim temama svog vremena.

Na primjer, mnoge renesansne umjetnike privlačile su biblijske teme i kršćanski motivi. Na primjer, Michelangelo Buonarotti je posjedovao sliku svoda Sikstinske kapele u Vatikanu i statuu “Mojsija”, koja prikazuje biblijskog starozavjetnog proroka koji je ljudima dao Deset zapovijesti. Freska Posljednji sud na oltarskom zidu Sikstinske kapele jedno je od najvećih djela svjetske umjetnosti. Michelangelo je također nadgledao izgradnju crkve sv. Petra - glavna katolička crkva u Rimu.

Istovremeno, sa Mikelanđelom je radio italijanski slikar, vajar, arhitekta, naučnik i inženjer Leonardo da Vinči. “Posljednja večera” - freska u trpezariji manastira Santa Maria delle Grazie u Milanu jedno je od najpoznatijih djela velikog slikara. Čitav rad je izgrađen na najfinijim proračunima: lik Hrista - logički centar naracije - zauzima glavno mjesto u kompoziciji. Majstor je postavio Hrista na pozadinu prozora i tako ga odvojio od apostola. Apostoli su prikazani u trenutku kada Krist izgovara riječi: “Jedan od vas će me izdati.” Leonardo je prvi koji je dobro poznatu religijsku temu protumačio kao univerzalnu, relevantnu u svim vremenima - razotkrivanje izdaje.

Kristove riječi, izgovorene u tišini, izazivaju buru emocija među učenicima. Mladi Filip (lijevo od Krista) posebno impulzivno reaguje na te riječi, obraćajući se Učitelju sa zbunjenim pitanjem. Jacob stariji je digao ruke od ogorčenja i malo se zavalio. Tomas je podigao ruku, kao da pokušava da shvati šta se dešava. Druga grupa (desno od Hrista) prožeta je drugačijim duhom. Odlikuje je suzdržanost gesta. Juda, u oštrom zaokretu, grčevito steže srebrnu torbicu i sa strahom gleda u Hrista.

Još jedan talijanski slikar i arhitekta ovog vremena, Raphael Santi, postao je poznat po svojim slikama Kristove majke - Djevice Marije, koja se u katoličanstvu naziva Madona. Jedno od najboljih umjetnikovih djela je “Sikstinska Madona” koja je bila namijenjena samostanu Sv. Sixta. Pred nama je kao da se na nebu iznenada pojavila divna vizija iza zavjese koju je neko povukao. Okružena zlatnim sjajem, svečana i veličanstvena, Marija hoda kroz oblake, držeći pred sobom malog Hrista. Lijevo i desno kleče sv. Siksta i sv. Varvara. U liku Madone, dirljiva čistoća i nevinost kombinovani su sa odlučnošću i herojskom spremnošću na žrtvu.

Okrenimo se ruskoj umetnosti 19. veka, „zlatnog doba“ ruske kulture, i razmotrimo Nikolaj Ge tumačenje radnje „Poslednje večere“. Sliku je umjetnik naslikao 1863. godine. Ona prikazuje jednostavno namještenu sobu. Ovdje su se Krist i njegovi učenici okupili na svom posljednjem obroku. U sumraku sobe jasno se vide sam Hristos, Jovan, Petar, Juda. Juda se protivi svima. Crno djelo izdaje oličava njegov tamni lik, osvijetljen s leđa. Svetlost ujedinjuje grupu istomišljenika. Ovakvim tumačenjem biblijske priče, Juda se ispostavlja ne samo kao personifikacija zla, već i kao antipod svjetla, dobrote i vjernosti. Ujedinjeni svjetlom odolijevaju ideji zla, izdaje i tame.

Najvažnija slika religiozne umjetnosti je slika Krista. Napomenimo da su se u ruskoj umjetnosti New Agea pojavila dva pravca, od kojih je svaki imao svoje specifičnosti. Prvi pravac je religiozno slikarstvo za crkvene interijere. Drugi je sekularno slikarstvo zasnovano na jevanđeljskim temama. U ruskom svetovnom slikarstvu 19. veka. Slika Hrista bila je oličenje najvišeg morala, moralne snage i beskrajne ljubavi prema ljudima. Njegova samopožrtvovnost, odanost i odanost ideji posebno su privlačili umjetnike. Hristos je bio personifikacija moralnih problema sa kojima se suočavala ruska inteligencija. Kao primjer možemo navesti slike „Pojava Hrista ljudima“ A.A. Ivanova, „Hrist u pustinji“ I.N. Kramskoj, "Šta je istina", "Kalvarija" i druge slike N.N. Ge.

Apel umjetnika vječnim temama, zapletima i slikama možda je svojevrsna potraga za uporištem u modernom svijetu. Naravno, ovo traženje nije nužno samo u religijskim idejama, zapletima i oblicima. Ali ova potraga, raznolika u stilu i slikama, kreativno je oplođena religijskim principom. U njemu se spajaju sveto i sekularno i čine značajan sloj moderne umjetničke kulture.

Kršćanstvo je odigralo značajnu ulogu u umjetnosti, jer je od njegovog nastanka oslikano mnogo ikona, kao i mozaika na vjersku temu. Istorija hrišćanstva seže više od dve hiljade godina unazad i jedna je od tri svetske religije. Imao je ogroman uticaj na čovekov pogled na svet; za sve to vreme podignut je bezbroj crkava i hramova širom sveta. Mnogi veliki umjetnici su radili na njihovom ukrašavanju, pa možemo sa sigurnošću reći da su religija i umjetnost ovdje jako isprepletene.

Umetnost na Zapadu

Naime, širenje kršćanstva odvijalo se pod različitim uvjetima na Istoku i Zapadu, pa su se stoga uočene određene razlike u umjetnosti. Na primjer, kršćanstvo u umjetnosti ikona i mozaika u zapadnoj Europi imalo je realističniji karakter; tamošnji umjetnici su radije davali svojim kreacijama maksimalan stepen istinitosti.

To je dovelo do pojave potpuno nove vrste umjetnosti - art nova. Odlikuje ga činjenica da je ikona postepeno postala punopravna slika, ali sa religioznim zapletom, jer su ikonopisci pričali o jevanđeoskoj priči, trudeći se da tačno oslikaju sve, čak i najsitnije detalje.

Art Nova i Jan van Eyck

Pokret Art Nova utjecao je i na umjetnost istočne Evrope, gdje je slikarstvo ikona i mozaika dobilo intuitivnu i vjersko-mističnu konotaciju. Slično se dogodilo u Holandiji u 15. veku. Prvi slikar koji je odlučio da prikaže sliku koja nema nikakve veze s religijom bio je Jan van Eyck - on je stvorio

Zapravo, ovo je bio pravi iskorak tog vremena, jer su po prvi put ljudi prikazani u svakodnevnom okruženju bez ikakvih vjerskih prizvuka. Do tog vremena, razdvajanje pojmova kao što su religija i umjetnost izgledalo je nemoguće. Ali ipak, ako pažljivo pogledate simbole prikazane na slici, možete uočiti prisustvo Svetog Duha u najsitnijim detaljima unutrašnjosti. Na primjer, na lusteru je tokom dana od svih svijeća upaljena samo jedna - upravo to svjedoči o njenom mističnom i tajanstvenom prisustvu u sobi mladenaca Arnolfini.

Simbolika u ikonama i mozaicima

Uloga kršćanstva u umjetnosti ne može se podcijeniti, jer je ona oblikovala cjelokupnu kulturu prošlih stoljeća i utjecala na svjetonazor običnog čovjeka. Istovremeno, stil slikanja ikona i mozaika je donekle jedinstven, te bi bilo nemoguće razumjeti sve detalje da nije koncept psihologije i karakteristike te kulture.

Simbolika je ponekad višeslojna i prilično teška za razumijevanje, jer je osmišljena prvenstveno da je gledalac aktivno percipira. Ikonografija – kršćanstvo u umjetnosti – potpuno je prožeta simbolima koje nije tako lako dešifrirati, ali ih je potrebno razumjeti na intuitivnom nivou.

Dekodiranje simbola

Zapravo, ako pogledamo običnu stvar, sam simbol će „gledati“ u nas. U svakom slučaju, treba uzeti u obzir sve i kanone koji su vladali u umjetnosti srednjeg vijeka. Apelirali su na čovjekova osjećanja i njegovu podsvijest, a ne samo na um. Budući da jedan simbol može imati više značenja, prilikom razmatranja ikone treba odabrati upravo onu koja neće biti u suprotnosti sa stilom i duhom ovog doba, općom strukturom, kao i vremenom.

Na primjer, ako govorimo o brojevima, to znači simbol potpunosti, kao i završetak radnje. Na kraju krajeva, postoji sedam nota, sedam dana u nedelji ili sedam vrlina.

Značenje boja u ikonama i mozaicima

Ako govorimo o bojama koje se koriste pri slikanju ikona, onda je plava boja simbol svega duhovnog, veličine, neshvatljivosti misterije i dubine otkrivenja. Zlatna boja je oduvijek simbolizirala sjaj Božanske slave koja je sišla na sve svece. Zato postoji pozadina ikone, sjaj oko Isusa, koji obasjava sve oko sebe, oreol svetaca, ili odeća Bogorodice, kao i Isusa. Time se, prema riječima slikara, najuspješnije ističe njihova svetost i pripadnost svijetu nepokolebljivih i vječnih vrijednosti.

Kršćanstvo je u umjetnosti žutoj boji dalo i određeno simboličko značenje - ona označava najvišu moć anđela. Neki istraživači smatraju da je to jednostavno zamjena za zlato.

Čak i sada imamo mišljenje da bijela boja simbolizira čistoću i čistoću. To je takozvana uključenost u božanski viši svijet, stoga je odjeća Isusa i svih pravednika na apsolutno bilo kojoj ikoni ili mozaiku bila prikazana u bijeloj boji. Najilustrativniji primjer u tom smislu će biti kompozicija “Posljednji sud”.

Potpuna suprotnost bijelom je crna, pa je i njeno značenje suprotno - to je maksimalna udaljenost od Gospodina, uključenost u pakao, ili crna boja može simbolizirati melanholiju, malodušnost i tugu.

Umjetnici su plavom bojom pokušali prenijeti čistoću i pravednost, zbog čega je nazvana i bojom Djevice Marije.

Crvena boja je oduvijek predstavljala nekoga ko ima moć i veliku moć. Crvena je kraljevska boja, pa je tako naslikan ogrtač arhanđela Mihaila, koji je važio za vođu nebeske vojske, kao i Svetog Đorđa, koji je bio pobednik zmije. Ali takav simbol je imao više od jednog značenja, pa je mogao značiti i mučeništvo ili krv pomirenja.

Zelena boja često se nalazila na slikanim ikonama, jer je ona do danas simbol vječnog života, vječnog cvjetanja. Između ostalog, pripisuje se boji Duha Svetoga.

Gestikulacija u ikonama

Svi slikari su posebnu pažnju posvetili gestovima glavnih likova u svojim ikonama i mozaicima. Kršćanstvo u umjetnosti - rasprava o ovoj temi stručnjacima je oduzela dosta vremena, pa su se dotakli ne samo boja koje se koriste, već i gestova, njihovog duhovnog i svetog značenja.

Na primjer, ako je ruka pritisnuta na grudi, to je uvijek značilo iskrenu empatiju. Ako je bila podignuta, onda je to bio tihi zahtjev ili poziv na pokajanje. Ako je ruka prikazana ispruženom naprijed, s otvorenim dlanom, onda je to neka vrsta znaka poslušnosti, kao i pokornosti. Ako su ruke ispružene naprijed i blago podignute, onda bi to mogla biti molitva za mir, pomoć ili gest zahtjeva.

Ako su obje ruke bile pritisnute na obraze, to je značilo da osoba doživljava tugu i tugu. Takvi su gestovi najčešći, ali, naravno, postoje mnoge druge koje je ponekad prilično teško opisati čak i iskusnim stručnjacima.

Kršćanstvo je u umjetnosti bilo vrlo skrupulozno čak i prema predmetima koji su bili prikazani u rukama junaka ikona. Na primjer, apostol Pavle je najčešće prikazivan s evanđeljem u rukama. Mnogo rjeđe je prikazivan s mačem u rukama, koji je simbolizirao Božju Riječ. Za Petra je karakteristično da je prikazan sa ključevima carstva Božjeg u rukama. Biljke - simboli kršćanstva u umjetnosti - također se često nalaze, na primjer, mučenici su prikazani sa palminom grančicom, jer je to simbol pripadnosti Nebeskom kraljevstvu. Proroci obično drže svitke sa svojim proročanstvima u rukama.

Ikona jezika

Sa kršćanske tačke gledišta, umjetnost je „nastavak“ Jevanđelja. Svi gestovi, predmeti i boje koje su prikazane na ikoni kombinovane su u neopisivu paletu energije koju ona emituje. Ovo je svojevrsni jezik ikona, uz pomoć kojeg nam se obraćaju majstori prošlosti, pokušavajući da nas natjeraju da zavirimo u dubinu ljudske duše i razmislimo o mističnom značenju kršćanske vjere. Od davnina se vjerovalo da su oči ogledalo duše, pa su umjetnici to aktivno koristili.

Kako bi svoje likove učinili izražajnijim, namjerno su izobličili proporcije lica, čineći oči većim nego što bi trebalo da budu. Po njihovom mišljenju, to će naglasiti oči, a gledalac će misliti da su više duše.

Promjene u prikazu lica svetaca

Već od 15. veka, u Rubljovljevo vreme, ova praksa je prestala. Ali, unatoč činjenici da su majstori već opisali oči kao ne tako velike i mlohave, ipak im je dato dosta vremena i pažnje. Između ostalog, pojavilo se nekoliko inovacija. Na primjer, on je na svojim ikonama prikazivao svece sa praznim očnim dupljama ili jednostavno sa zatvorenim očima. Na taj način je nastojao da pokaže da pogledi svetaca uvijek nisu usmjereni na svjetovno postojanje, već na sagledavanje višeg svijeta, na unutrašnju molitvu; oni kao da spoznaju božansku istinu.

Likovi svetaca na ikonama i mozaicima

Svaka osoba, gledajući ikone, primijetila je u sebi da su sveci nekako izgledali vrlo lagani, kao da lebde u zraku. Sličan učinak umjetnici su postigli i zbog toga što su likove svetaca prikazivali manje gusto od svih oko sebe, slikali su ih u nekoliko slojeva, te ih posebno izduživali i rastezali.

Ova tehnika je kod gledaoca stvorila dojam lakoće i netjelesnosti tijela svetaca; njihov volumen je prevaziđen. Prema ideji, to je dovelo do toga da se činilo da lebde iznad zemlje, a to bi trebalo da bude direktan izraz njihovog transformisanog stanja, ali i duhovnosti.

Pozadina ikone i njeno značenje

Unatoč činjenici da je središnji dio slike oduvijek zauzimala osoba, važna je i pozadina koja je prikazana iza njega. Po pravilu, umetnici su pokušavali da tu unesu neko svoje značenje, gurajući tako poznavaoce umetnosti da dugo razmišljaju o tajni koju žele da im prenesu.

Najčešće su prikazivane planine, odaje i razno drveće, koje u ukupnoj kompoziciji čine slikoviti pejzaž. Ako strmoglavo uronite u simboličko opterećenje svega toga, onda planine predstavljaju složen i trnovit put čovjeka do Gospoda Boga. U stvari, odvojeno prikazanim stablima dat je sekundarni značaj. Ali, ipak, hrast, koji je često prikazivan, oduvijek je bio simbol vječnog života. Vinova loza i čaša u pozadini smatrani su simbolima pomirbene žrtve Isusa Krista, ali golub je simbol Duha Svetoga.

Formiranje simbolike kršćanstva

Mnogi vjernici tvrde da su sakramenti samog kršćanstva stvoreni iz sveobuhvatnog haosa paganizma. Zbog toga umjetnost kršćanstva nikada nije mogla dobiti nikakav homogeni oblik. Činilo se da je stvorena od mnogo sitnih komada. Neki simboli su preuzeti iz paganske vjere i islamske umjetnosti. Stoga se sada srednjovjekovna remek-djela mogu klasificirati ne samo prema parametrima kao što su istočni, već i prema mnogim drugim. Likovna umjetnost tog vremena nikako nije mogla napustiti naslijeđe antike, postepeno ga pretvarajući u nešto sasvim novo. Izvori teološke tradicije svete slike trebali su za nas zauvijek biti izgubljeni u istoriji, u mraku predkonstantinove ere. Među prototipovima koji su u direktnoj vezi sa takvom tradicijom su i lik Hrista na Pokrovcu ili na Mandilionu, koji je izgubljen u Carigradu prilikom njegovog pljačkanja od strane krstaša. Ništa manje važna je slika Majke Božje, koja se pripisuje Svetom Luki. Autentičnost takvih slika je vrlo sumnjiva, ali se, ipak, uspješno koriste stoljećima. Isus i Djevica Marija prikazani su na isti način kao što je opisano u brojnim djelima mučenika prošlih stoljeća - tu su kršćanstvo i antikršćanstvo u umjetnosti slično.