Kompozicija književnog djela. Kategorije umjetničkih oblika

Književna kritika je počela da govori i polemiše o tome šta su forma i sadržaj dela. Ali danas je doktrina o formi i sadržaju dela jedna od ključnih u sistemu, koja u jurisprudenciji omogućava razlikovanje zaštićenih i nezaštićenih elemenata dela.

Osnovna teza doktrine o formi i sadržaju djela kao predmeta autorskog prava je sljedeća:

Autorsko pravo štiti formu djela, ali ne i njegov sadržaj.

Kakav je oblik i sadržaj djela?

• u naučnom članku, sadržaj će uključivati ​​teorije, koncepte, hipoteze, činjenice koje su u osnovi obrazloženja;
• u arhitektonskom projektu sadržaj se može pripisati početno postavljenom zadatku (površina, spratnost, namjena objekta), stilu koji je arhitekta odabrao (barok, klasicizam itd.), semantičkom i simboličkom značenju objekta. objekt (na primjer, spomenik);
• u fotografiji je sadržaj tema, raspoloženje koje je fotograf želio prenijeti i ideje koje je želio prenijeti javnosti.

Iste ideje, isti koncepti, metode i metode mogu biti osnova čitavog niza radova, pa čak i djela čitave epohe. Najjasniji primjer su biblijske priče u djelima renesanse. Sadržaj nema jasne granice, on je u "dubini" posla. Sadržaj rada zavisi od subjektivne percepcije čitaoca ili gledaoca. Sadržaj odgovara na pitanje: Šta da li je autor mislio?

Vanjski oblik djela je jezik na kome je delo napisano. U književnom djelu vanjski oblik je sam tekst, u slikovnom djelu sama slika. Vanjski oblik se može kopirati bez ikakvog intelektualnog napora, uklj. bez ljudske intervencije, tehničkih sredstava.

unutrašnja forma je sistem slika, umjetničkih sredstava kojima je djelo napisano. U nekom smislu, unutrašnja forma je veza između spoljašnje forme i sadržaja, ali je unutrašnja forma zaštićena autorskim pravom. Nemoguće je kopirati interni oblik bez upotrebe eksternog bez primjene intelektualnog rada.

Vanjska forma djela je potpuno drugačija, nećemo naći nijednu riječ koja se ponavlja, jer. odlomci napisani u različitim jezicima. Međutim, unutrašnja forma i sadržaj rada su isti. Prevodilac nastoji da sačuva unutrašnju formu dela i da kroz nju prenese sadržaj dela. Sadržaj će biti ideja koju je John Donne želio prenijeti čitaocu ovim riječima.

Koji je oblik izražavanja djela?

• napisano
• oralni
• slikovito
• zapreminsko-prostorni
• audiovizuelno (snimanje zvuka i videa)

Značaj forme izražavanja dela leži u činjenici da autorsko pravo nastaje od trenutka kada je delo prvi put izraženo u bilo kom objektivnom obliku. Više o tome možete pročitati u “Forma i sadržaj književnokritičkog djela”.
2. Doktor pravnih nauka, profesor E.P. Gavrilov “Autorska prava i sadržaj djela”.

1.a.2. Elementi sadržaja: tema kao književna kategorija. Metodologija analize teme.

1.a.3. Elementi sadržaja: Problem. Vrste problema.

1.a.4. Elementi sadržaja: ideja. Korelacija tema, problema, ideja u radu.

1.a.5. Elementi sadržaja: patos. Vrste patetike.

Sadržaj se može definisati kao njegova suština, duhovno biće, a forma se može definisati kao način postojanja ovog sadržaja. Ili, sadržaj je „izjava“ pisca o svijetu, određena emocionalna i mentalna reakcija na određene pojave stvarnosti. Forma je sistem sredstava i metoda u kojima ova reakcija nalazi izraz, utjelovljenje. I, jednostavno, možemo reći da je sadržaj šta šta rekao je autor, a forma je kako uradio je to.

Moderna nauka polazi od primata sadržaja nad formom. U odnosu na umjetničko djelo, to vrijedi i za stvaralački proces (pisac traži odgovarajuću formu, čak i za nejasan, ali već postojeći sadržaj, ali ne i obrnuto), i za djelo kao takvo (osobine sadržaj određuju i objašnjavaju nam specifičnosti forme, ali ne i obrnuto).

Odnos forme i sadržaja u djelu:

1. 
   ovaj odnos nije prostorni, već strukturalni. Forma nije ljuska koja se može ukloniti da bi se otvorila jezgra oraha - sadržaj. Ako uzmemo umjetničko djelo, onda ćemo biti nemoćni da „upremo prstom“: ovdje je forma, ali sadržaj. Prostorno su spojeni i nerazlučivi; ova fuzija se može prikazati u bilo kojoj tački rada. N-r, "Braća Karamazovi" F.M. Dostojevskog, epizoda u kojoj Aljoša, na Ivanovo pitanje šta da radi sa zemljoposednikom koji je lovio dete sa psima, odgovara: "Pucaj!" Šta je to - sadržaj ili forma. Naravno, oboje. Na 1. strani, ovo je dio govora, verbalni oblik; Aljošina primedba zauzima određeno mesto u kompozicionoj formi dela. Na 2. strani, ovaj „pucak“ je komponenta lika junaka, tematska osnova djela, suštinski aspekt idejnog i emocionalnog svijeta djela – to su sadržajni momenti;
2. 
   ovo je posebna veza između forme i sadržaja (prema Yu.N. Tynjanovu): to su odnosi koji se razlikuju od odnosa „vina i čaše“, tj. odnosi slobodne kompatibilnosti i slobodne odvojenosti. U umjetničkom djelu sadržaj nije ravnodušan prema formi u kojoj je izražen. To su odnosi međusobne povezanosti i podređenosti: ako se promijeni element forme, mijenja se i sadržaj, i obrnuto. Na primjer, eksperiment s korejskom preinakom prvog katrena "Eugene Onegin" A.S. Puškin. Značenje je ostalo isto, ali se promijenio jedan od elemenata sadržaja - emocionalni ton, raspoloženje odlomka. Od epsko-narativnog se prešlo u igrivo površno.

1.a.2. Tema rada i njena analiza.

Pod temom ćemo razumjeti (prema G.N. Pospelovu) predmet umjetničkog promišljanja, one životne likove i situacije koji takoreći prelaze iz stvarnosti u umjetničko djelo i čine objektivnu stranu njegovog sadržaja. Subjekt djeluje kao spona između primarne stvarnosti i umjetničke stvarnosti; čini se da pripada oba svijeta: stvarnom i umjetničkom. Međutim, likove i okolnosti pisac ne kopira "jedan na jedan", već se već u ovoj fazi stvaralački prelamaju: pisac iz stvarnosti bira najviše, sa svoje tačke gledišta, karakteristike, oplemenjuje je i istovremeno vrijeme ga oličava u jednom umjetničkom liku. Tako se rađa književni lik - izmišljena osoba sa svojim likom.

Težište smislene analize trebalo bi da bude sledeće: potrebno je uzeti u obzir ne ono što je autor reflektovao, već kako je shvatio ono što je reflektovano. Pretjerana pažnja na temu u potpunosti vodi razgovor o književnosti u razgovor o reflektovanoj stvarnosti. Ako „Evgenija Onjegina” posmatramo samo kao ilustraciju života plemića 19. veka, onda će se sva literatura pretvoriti u udžbenik istorije.

Da malo pojednostavimo, možemo reći da je tema djela određena odgovorom na pitanje: „O čemu je ovo djelo?“ Ali iz činjenice da je neko djelo, recimo, o ljubavi ili o ratu, dobijamo vrlo malo informacija i njegove individualne posebnosti: mnogi ljudi pišu o ljubavi, ali nam je važno da shvatimo po čemu se ovo djelo razlikuje od drugih.

Tehnika analize teme.

1. 
   u djelu treba razlikovati objekt refleksije (temu) i objekt slike (konkretnu prikazanu situaciju). Neophodno je biti jasno svjestan onoga što se analizira u svakom trenutku. N-r, "Teško od pameti" - tipična greška u definiciji teme "Konflikt Chatskog sa društvom Famus". I to i druge je izmislio Griboedov od početka do kraja. A tema se ne može u potpunosti izmisliti, ona u rad „dolazi“ iz stvarnosti. Dalje, druga definicija teme bi bila ispravna - „Sukob između naprednog i kmetovskog plemstva u Rusiji 10-20-ih godina 19. veka“;
2. 
   potrebno je razlikovati konkretne istorijske i vječne teme. Prvi su likovi i okolnosti rođene i uslovljene određenom situacijom u zemlji; ne ponavljaju se nakon određenog vremena, manje-više su lokalizirani. Na primer, tema „suvišne ličnosti“ u ruskoj književnosti 19. veka, tema proletarijata u romanu „Majka“ M. Gorkog, tema Drugog svetskog rata. Vječne teme fiksiraju ponavljajuće trenutke u historiji različitih naroda, ponavljaju se u različitim modifikacijama u životima različitih generacija, u različitim epohama. Na primjer, tema ljubavi i prijateljstva, odnosa generacija, tema radnog čovjeka itd. U analizi predmeta važno je utvrditi koji njen aspekt - vječni ili konkretno istorijski - dominira u djelu. .

pod problemom umetničko delo razumjeti područje razumijevanja, razumijevanje od strane pisca reflektirane stvarnosti. To je sfera u kojoj se ispoljava autorov koncept svijeta i čovjeka, gdje se zahvaćaju misli i iskustva pisca, gdje se tema razmatra iz određenog ugla. Ovdje se čitatelju, takoreći, nudi dijalog, raspravlja se o ovom ili onom sistemu vrijednosti, postavljaju se pitanja, daju se umjetnički argumenti „za i protiv“ ove ili one životne orijentacije. Problematika sadrži ono čemu se obraćamo djelu - jedinstven autorski pogled na svijet. To također zahtijeva povećanu aktivnost čitaoca: ako on tu temu doživljava kao datu, onda bi trebao imati i svoje mišljenje o problemu. Zatim, pitanje je subjektivna strana sadržaja.

Ako se nehotice ograniči broj tema koje stvarnost piscu predstavlja, onda ne postoje dva identična pisca čija bi se djela potpuno poklapala u svojim problemima. Centralni problem djela često se ispostavlja kao njegov organizacioni princip, koji prodire u sve elemente teksta. U mnogim slučajevima, radovi su višestruko problematični, a ovi problemi se nikako ne rješavaju uvijek unutar rada. Savjetujemo vam da analizu sadržaja krenete ne od predmeta i „slike“, već od centralnog problema, jer: ovaj pristup odmah skreće pažnju na ono najvažnije u radu, pobuđuje i održava trajni interes učenika, kombinuje princip problematičnog učenja sa principom naučnosti.

Vrste problema.

1. 
   mitološki: ovo je objašnjenje koje autor djela daje nastanku određenih pojava. Na primjer, Ovidijeve "Metamorfoze" su legenda o porijeklu cvijeta narcisa. Tipičan je za ranu književnost i folklor, kao i za naučnu fantastiku i književnost fantastike (A. Klar "Odiseja u svemiru 2001", J. Tolkien "Gospodar prstenova");
2. 
   nacionalni: razmatra suštinu nacionalnog karaktera, istorijsku sudbinu naroda i formiranje državnog suvereniteta, prekretnice u istoriji naroda (pjesme o formiranju državnosti "Ilijada", "Priča o Igorovom pohodu", " Vitez u panterovoj koži", kao i "Hod kroz muke", "Vasily Terkin", Tjučev "Ne možete razumjeti Rusiju ...");
3. 
   sociokulturna pitanja: a) pažnja na stabilne društvene odnose, način života dijela društva, kao i na mišljenja, navike i organizaciju života koji su se razvili u masovnoj svijesti. Ovdje je važna statičnost života; b) sagledavaju se svojstva i kvalitete karakteristične za veoma veliku grupu ljudi, okolinu, a ne posebnu osobu. Pisci mogu naglasiti politički trenutak u djelima („Istorija jednog grada“ S. Ščedrina, Radiščovljeva oda „Sloboda“), moralno stanje društva („Generalni inspektor“ Gogolja, „Vuk i jagnje“ Krilova). ), odlike svakodnevice i kulture („Mrtve duše“ Gogolja, romani E. Zole);
4. 
   roman: podijeljen na avanturistički - glavna pažnja - na dinamiku vanjskih promjena u sudbini pojedinca (pustolovni romani, počevši od "Odiseje" Homera, A. Dumasa, itd.) i ideološki i moralni: fokus je o dubokim temeljima ljudske ličnosti, njegovim životnim pozicijama, filozofskom i etičkom traganju (sva klasična književnost);
5. 
   filozofski: razumijevanje najopštijih, univerzalnih zakona postojanja prirode i čovjeka, smatra određene točke gledišta o svijetu praktički indiferentnim prema njihovim nosiocima, brine se za činjenične i logične dokaze svojih konačnih zaključaka. Problem ličnosti – najvažniji za romaneskno mišljenje – ne treba ovde pominjati. Naglasak na statici: iskaz pravilnosti.

1.a.4. Svijet ideja.

Ako je tema područje odraza stvarnosti, a problematično područje postavljanja pitanja, onda je svijet ideja područje umjetničkih rješenja, svojevrsno upotpunjavanje umjetničkih sadržaja. Ovo je oblast u kojoj se jasno vidi autorov stav prema svetu i njegovim pojedinačnim manifestacijama, autorova pozicija; ovdje se određeni sistem vrijednosti potvrđuje ili negira, odbacuje autor.

Umjetnička ideja je glavna generalizirajuća ideja djela ili sistema takvih misli. Ponekad ideju ili jednu od ideja autor direktno formuliše u tekstu dela – na primer, u „Ratu i miru“ L. Tolstoja: „Nema veličine tamo gde nema jednostavnosti, dobrote i istine“. Ponekad autor, takoreći, „povjerava“ pravo da izrazi ideju nekom od likova: tako, izražavajući autorovu ideju, Geteov Faust na kraju djela kaže: „Samo onaj koji je dostojan života i slobode svaki dan se bori za njih.” Međutim, takvo povjerenje je moguće samo kada je junak glasnogovornik autorovih misli, one su spojene u jednu, gotovo autobiografsku. To je moguće kada izjava lika nije u suprotnosti sa cjelokupnom figurativnom strukturom djela. U sumnjivim slučajevima, bolje je provesti dodatnu analizu. I, konačno, ideja možda nije formulirana u tekstu, već ulivena u njega. Tada je potrebno savjesno, analitički analizirati cjelokupni rad.
1.a.4.1. Odnos tema, problema, ideja.

Najčešća praktična poteškoća koja se javlja u analizi sadržaja je nerazlikovanje pojmova tema, problem, ideja. Da bismo prevazišli ovu teškoću, treba imati na umu da je umjetnička logika slijed kretanja autorove misli od teme preko problema do ideje. Na nivou tema govorimo isključivo o predmetu promišljanja. U njemu i dalje nema problematičnosti i evaluativnosti, tema je konstatacija: „autor je u takvim i takvim uslovima reflektovao te i takve likove“. Nivo problema je nivo postavljanja pitanja, razmatranja određenog sistema vrednosti, to je strana sadržaja gde čitaoca poziva autor na aktivan razgovor. Konačno, područje ideja je područje odluka i zaključaka; ideja uvijek nešto poriče ili potvrđuje. Na primjer, "Thick and Thin" A.P. Čehovljeva tema je sitna ruska birokratija kasnog 19. veka; problem je dobrovoljna servilnost koja vlada u ovoj sredini, pitanje zašto i zbog čega čovek ide na samoponiženje, tj. Sociokulturna pitanja; ideja je afirmacija časti i unutrašnjeg dostojanstva, odbacivanje i poricanje dobrovoljnog služenja.

Paphos je usko povezan s ideološkim svijetom djela, koji se može definirati kao vodeći emocionalni ton djela, njegovo emocionalno raspoloženje. Sinonim za pojam patos je izraz emocionalno-vrijednostna orijentacija. Analizirati patos u djelu znači utvrditi njegovu tipološku raznolikost, vrstu emocionalne i vrijednosne orijentacije, odnos prema svijetu i osobi u svijetu.

1. 
   epsko-dramski: biće se ostvaruje u svom izvornom i bezuslovnom sukobu (dramatizmu), ali se sam sukob doživljava kao neophodna i pravedna strana svijeta, jer sukobi nastaju i rješavaju se, osiguravajući samu egzistenciju osobe. Rijetko se pojavljuje u svom čistom obliku u drugim djelima osim Homerove Ilijade i Odiseje, Rabelaisovog romana Gargantua i Pantagruel, Shakespeareove drame Bura, romana L. Tolstoja Rat i mir, Tvardovskog poeme Vasilij Terkin;
2. 
   herojski: objektivna osnova je borba pojedinaca ili grupa za sprovođenje i zaštitu uzvišenih ideala. Postupci ljudi povezani su s ličnim rizikom, povezani su s mogućnošću da osoba izgubi postojeće vrijednosti - do samog života. Uslov za ispoljavanje herojstva je slobodna volja i inicijativa osobe: prisilne akcije ne mogu biti. herojski ("Priča o Igorovom pohodu", "Taras Bulba" Gogolja, "Gadfly" od Vojniča, "Majka" od Gorkog, priče Šolohova);
3. 
   romantično: želja za uzvišenim idealom povezana je sa herojstvom. Ali ako je herojstvo sfera aktivnog djelovanja, onda je romantika područje emocionalnog iskustva i težnje koje se ne pretvara u akciju. Objektivna strana romantike je ili situacija u ličnom ili društvenom životu kada je ostvarenje uzvišenog ideala u principu nemoguće, ili nije izvodljivo u datom istorijskom periodu. Prirodni svijet romantike je san, fantazija, sanjarenje, pa se romantična djela često okreću ili prošlosti („Pjesma o trgovcu Kalašnjikovu” Ljermontova, „Šulamit” Kuprina) ili egzotici (južnjačke pjesme Puškina, “Mtsyri” od Lermontova), ili na nešto - na nešto nepostojeće („Demon”) od Lermontova, „Aelita” od A. Tolstoja;
4. 
   tragično: ovo je spoznaja nenadoknadivog gubitka važnih životnih vrijednosti – ljudskog života, lične sreće, nacionalne, društvene, kulturne slobode. Objektivna strana je nerazrješiva ​​priroda sukoba: to je ili situacija u kojoj se ne može tolerirati njegovo neriješeno, ili nemogućnost njegovog uspješnog rješavanja („Male tragedije“ Puškina, „Oluja sa grmljavinom“ Ostrovskog, „Ubijen sam kod Rževa“. ...” Tvardovskog, itd.);
5. 
   sentimentalistički: prevlast subjektivnog nad objektivnim (u prijevodu - osjetljivost). Čak i ako je sentimentalno sažaljenje usmjereno na fenomene okolnog svijeta, u njegovom središtu uvijek ostaje osoba koja na njega reagira - dirljiva, saosjećajna. Istovremeno, simpatija ovdje djeluje kao psihološka zamjena za stvarnu pomoć (rad Radiščova i Nekrasova);
6. 
   kategorija stripa:

b) satirične: usmjerene na one pojave koje onemogućavaju uspostavljanje ideala, a ponekad i direktno opasne za njegovo postojanje; ovo je negativan patos. Njena žila kucavica je pesimizam (O smrti pesnika Ljermontova, Putovanje od Sankt Peterburga do Moskve od Radiščova);

7) ironični: usmjeren ne na predmete ili pojave stvarnosti, već na njihovo ideološko ili emocionalno poimanje u jednom ili drugom filozofskom, etičkom, umjetničkom sistemu. Ironija se ne slaže s jednom ili drugom procjenom karaktera ili situacije, ili života općenito („Candide“ Voltairea, „Obična priča“ Gončarova, „Voćnjak trešnje“ Čehova itd.).
PREDAVANJE #6
MODUL-1 (b). Struktura književnog djela: elementi forme.

1.b.2. Umetnički govor.

1.b.3. Kompozicija književnog djela.

1.b.4. Versifikacija.

1.b.5. Književni rodovi, vrste, žanrovi, žanrovski varijeteti.

1.b.6. Stil književnog dela.
1.b.1. Prikazani svijet književnog djela.

1.b.1.1. Suština koncepta.

1.b.1.3. Koncept psihologije. Oblici (direktni, indirektni, sumativni) i metode psihologizma.

1.b.1.4. Koncept hronotopa. Umjetničko vrijeme i umjetnički prostor, njihova svojstva. Hronotopi konkretni i apstraktni.
1.b.1.1. Suština koncepta.

Prikazani svijet u književnom djelu razumijeva se kao ona uvjetno slična stvarnoj svjetskoj slici stvarnosti koju pisac crta: ljude, stvari, prirodu, postupke. U umjetničkom djelu stvara se takoreći slika stvarnog svijeta. Ovaj model u radu svakog pisca je jedinstven. Sinonimi - umjetnički svijet, model stvarnog svijeta.

Sliku prikazanog svijeta formiraju njihovi pojedinačni likovni detalji. Pod umjetničkim detaljem razumijevamo najmanji slikovni i ekspresivni detalj: element pejzaža ili portreta, zasebnu stvar, čin, psihološki pokret. Kao element umjetničke cjeline, sam detalj je najmanja slika, mikro slika. U isto vrijeme, sam detalj gotovo uvijek čini dio veće slike; formiraju ga detalji koji se savijaju u „blokove“: na primjer, navika da ne mašete rukama pri hodu, tamne obrve i brkovi sa svijetlom kosom, oči koje se nisu smijale – sve ove mikro slike se zbrajaju u „blok“ ” veće slike - portret Pečorina, koji se spaja u još veću sliku - sliku osobe.

Radi lakše analize, umjetnički detalji su podijeljeni na:

1. 
   spoljašnje: daju nam spoljašnje, objektivno biće čoveka, njegov izgled i stanište (portret, pejzaž, svet stvari);
2. 
   unutrašnji, psihološki detalji za nas oslikavaju unutrašnji svijet osobe, to su odvojeni mentalni pokreti: misli, osjećaji, želje, iskustva itd.

Po prirodi umjetničkog utjecaja razlikuju se detalji-detalji koji sa svih strana opisuju predmet ili pojavu i djeluju u masi, te detalji-simboli koji su pojedinačni i pokrivaju suštinu pojave. Na primjer, detalji-detalji: „Na birou je ležalo... mnogo svašta: gomila fino ispisanih papirića, prekrivenih zelenom mramornom presom sa jajetom na vrhu; neka stara knjiga u koži ukoričena sa crvenim rubom, limun sav osušen, ne veći od lješnjaka, slomljena ručica fotelje, čaša sa kakvom tekućinom i tri mušice, prekrivena pismom, komad pečata, komad krpe negdje pokupljen, dva pera umrljana mastilom, osušena kao u potrošnji, čačkalice, potpuno požutjele. Simbol detalja prenosi opće dojmove o predmetu ili pojavi, s velikom jasnoćom prenosi autorov stav prema prikazanom (na primjer, Oblomovljev kućni ogrtač).

PORTRET- slika u umjetničkom djelu izgleda osobe, uključujući i lice, i stas, i odjeću, i držanje, i geste i izraze lica. Svaki portret je u jednom ili drugom stepenu karakterološki - to znači da po vanjskim osobinama možemo barem ukratko procijeniti karakter osobe. U isto vrijeme, mogao bi. uz komentar autora ili djelovati samostalno (na primjer, uporedite komentar na portret Pečorina i portret Bazarova).

PEJZAŽ- slika u radu je živa i nežive prirode. Funkcije:

1. 
   naznačiti mjesto radnje;
2. 
   karakterišući (na primer, Onjeginova ravnodušnost prema prirodi pokazuje ekstremni stepen razočaranja ovog junaka; za Bazarova priroda nije hram, već radionica itd.);
3. 
   psihološki (u "Priči o Igorovom pohodu" radosni završetak stvara se uz pomoć slike sunca).

1. 
   pribor (u antičko doba) - pokazatelj društvenog statusa ili profesije (na primjer, seljak - s plugom, kralj - s prijestoljem i žezlom); nije individualizirao osobu;
2. 
   način karakterizacije (još od renesanse i posebno u realističkoj književnosti), na primjer: „Amber na lulama Caregrada, Porcelan i bronza na stolu, I, osjećaj razmažene radosti, Parfem u fasetiranom kristalu...” - jedan opis Onjeginove kancelarije. U selu vidimo sasvim drugačiju studiju: evo portreta "lorda Bajrona", Napoleonove statuete, knjiga sa marginalnim beleškama;
3. 
   psihološki (posebno kod Čehova), na primjer, Čehovljeva priča „Tri godine”: „Kod kuće je vidio kišobran koji je Julija Sergejevna ostavila na stolici, zgrabio ga i pohlepno ga poljubio. Kišobran je bio svilen, više nije nov, presječen starom gumom; olovka je bila od jednostavne, bijele kosti, jeftina. Laptev ga je otvorio iznad sebe i učinilo mu se da oko sebe miriše na sreću.

1.b.1.3. Koncept psihologije. Metode prenošenja i metode psihologizma Oblici (direktni, indirektni, sumativni) psihološke slike.
Interesovanje za duhovni život čoveka, drugim rečima, psihologizam (u najširem smislu) oduvek je bio prisutan u književnosti. Psihološki (duhovni) je jedan od nivoa ličnosti i nemoguće ga je zaobići proučavanjem ličnosti. Sve što je povezano sa načinima ispoljavanja, realizacije ličnosti uvek ima psihološki aspekt.

Šta se u literaturi naziva psihologijom? Može imati najmanje 3 aspekta: psihologiju autora, junaka ili čitaoca. Umjetnost se ne može smatrati pododjeljkom psihologije. Stoga „može biti samo onaj dio umjetnosti koji obuhvata proces stvaranja slike predmet psihologije. Neće nas zanimati psihologija kreativnosti i psihologija percepcije, već psihologija heroja. Nama nije važna tehnologija kreativnog procesa i tehnologija njegove percepcije (potiskivanje nesvesnog, prodori istog, uticaj nesvesnog na svest, prelazak jednog u drugo), već psihološki i medicinsko razumevanje pojma "psihoanaliza", ali rezultat: nešto od duhovne vrednosti, stvoreno po zakonima lepote (A.N. Andreev, str. 80–81). Dalje, prema A.N. Andreev, psihologizam je proučavanje mentalnog života heroja u njegovim najdubljim kontradikcijama.

Postojanje pojmova "psihološki roman", "psihološka proza" čini koncept psihologizma u književnosti još konkretnijim. Ovi koncepti su fiksirani u književnoj kritici za djela klasične književnosti 19. i 20. stoljeća. (Flober, Dostojevski, Tolstoj, Prust itd.). Znači li to da se psihologizam pojavio tek u 19. vijeku, a prije toga u literaturi nije bilo psihologizma?

Ponavljamo: interesovanje za unutrašnji život čoveka oduvek je postojalo. Međutim, psihologizacija književnosti u 19. vijeku dostigla neviđene razmjere, a što je najvažnije, kvalitet realističke psihološke proze postao je fundamentalno drugačiji od sve dosadašnje literature. Kao što vidite, interesovanje za unutrašnji život i psihologizam su daleko od identičnih pojmova.

Realizam kao metoda stvorio je novu, potpuno neobičnu karakternu strukturu. Predrealistička evolucija strukture književnog junaka bila je ukratko sljedeća. U različitim epohama su na različite načine shvatali odnos umetnosti i stvarnosti, imali su različite principe estetskog modelovanja ličnosti. Predrealistički principi modeliranja ličnosti nekako su iskrivili i pojednostavili stvarnost. Potraga za modelom ličnosti u kojem bi suprotstavljeni kvaliteti koegzistirali kontradiktorno dovela je do pojave realizma.

Nastajale su arhaična i folklorna književnost, narodne komedije maska ​​karaktera. Maski je dodijeljena stabilna književna uloga i funkcija. Maska je bila simbol određenog svojstva, a takva struktura lika nije doprinijela proučavanju svojstva kao takvog.

Da bi se izvršio ovaj zadatak, bila je potrebna drugačija struktura karaktera - vrstu. Klasicizam je kristalizirao ono što se može nazvati "socijalno-moralnim tipom" (L.Ya. Ginsburg). Tartuffeovo licemjerje, Harpagonova škrtost (Molijerov Škrtac) moralna su svojstva. "Trgovac u plemstvu" je uobražen. Ali u ovoj komediji društveni predznak zasjenjuje moralni, što se ogleda u naslovu. Dakle, u komediji je glavna karakteristika tipizacije preovlađujuća društvena i moralna svojina. I ovaj princip - uz dominaciju jednog od dva principa - vekovima je plodonosno delovao u književnosti. Čak i kod Gogolja (moralno dominira), Balzaca (društveno), Dickensa nalazimo socio-moralne tipove.

Zaključak: ličnost se u predrealističkim sistemima ne odražava kroz karakter (još nije u literaturi), već kroz skup jednosmjernih osobina ili kroz jednu osobinu.

Od tipa kojim je put išao karakter. Lik ne negira tip, već se gradi na njegovoj osnovi. Karakter počinje kada se nekoliko tipova istovremeno kombinuje. Zatim, lik je skup višesmjernih karakteristika s opipljivim organizacionim početkom jedne od njih. Ponekad je prilično pogrešno odrediti gdje tip završava, a lik počinje. Kod Oblomova, na primjer, princip društvene i moralne tipizacije je vrlo opipljiv. Oblomovljeva lenjost je lenjost stanodavca, Oblomovizam je društveno-moralni koncept. Energija Stolza je odlika njemačkog pučana. Turgenjevljevi likovi - refleksivni liberalni plemići, raznočinci - mnogo su više likovi nego tipovi. Karakter - individualna kombinacija psihološki znakovi. Razvijeni višedimenzionalni likovi zahtijevali su psihologizam za svoje utjelovljenje.

Likovi klasicizma bili su itekako svjesni kontradiktornosti duhovnog života. Kontradikcije između dužnosti i strasti određivale su intenzitet unutrašnjeg života junaka klasicističkih tragedija. Međutim, fluktuacije između dužnosti i strasti nisu postale psihologizam u modernom smislu. Strast i dužnost su razdvojene i međusobno neprobojne: dužnost se proučava kao dužnost, strast kao strast. Binarnost nije postala jedinstvo suprotnosti, a ličnost se posmatra formalno logički, a ne dijalektički. Bez dijalektike postoji interesovanje za psihološki život, ali nema psihologizma.

Načini:

govor koji prenosi stanje lika;

1. 
   detalj, vidi 1);
2. 
   zaplet koji odražava ponašanje, radnje.

1. 
   naracija u prvom i trećem licu. Od prvog lica: stvara veliku iluziju vjerodostojnosti psihološke slike, budući da osoba govori o sebi. Može imati karakter ispovesti, što pojačava utisak (trilogija L.N. Tolstoja). Treće lice: omogućava autoru da uvede čitaoca u unutrašnji svet lika bez ikakvih ograničenja i prikaže ga na najdetaljniji i najdublji način. Za autora nema tajni u duši junaka - on zna sve o njemu, može detaljno pratiti unutrašnje procese, objasniti uzročne veze između utisaka, misli, iskustava, na primjer: „Nataša, svojom osjetljivošću, takođe odmah primetila stanje njenog brata. Primijetila ga je, ali i sama se u tom trenutku toliko zabavljala, bila je toliko daleko od tuge, tuge, prijekora da je... Namjerno se prevarila: „Ne, sad sam presrećna da kvarim svoju zabavu saosjećanjem za tuđu tugu“, osjetila je i rekla sebi: „Ne, stvarno se varam, on bi trebao biti veseo kao i ja .”
2. 
   Psihološka analiza i introspekcija - složena psihološka stanja se razlažu na komponente i tako objašnjavaju, postaju jasna čitaocu. Psihološka analiza se koristi u pripovijedanju u trećem licu, introspekciji – iu prvom i u trećem licu. N-r, psihološka analiza Pjerovog stanja iz "Rata i mira":“...shvatio je da ova žena može pripadati njemu. „Ali ona je glupa, i sam sam rekao da je glupa“, pomislio je. “Ima nečeg gadnog u osjećaju koji je probudila u meni, nešto zabranjeno...” mislio je; a u isto vrijeme dok je ovako rasuđivao, zatekao se kako se smiješi i shvaćajući da je zbog prvih isplivao još jedan niz rasuđivanja, da je istovremeno razmišljao o njenoj beznačajnosti i sanjao kako će ona biti njegova žena..." A evo primjera psihološke introspekcije iz Heroja našeg vremena:„Često se pitam zašto tako tvrdoglavo tražim ljubav mlade devojke koju ne želim da zavodim i kojom se nikada neću oženiti? Zašto je ova ženska koketerija? Vera me voli više nego što će me princeza Meri ikada voleti; da mi se činila nepobjedivom ljepotom, onda bi me možda ponela teškoća poduhvata ... Ali to se uopće nije dogodilo! Dakle, to nije ona nemirna potreba za ljubavlju koja nas muči u prvim godinama mladosti... Zašto sam zauzet? Iz zavisti prema Grušnjickom? Jadnica! On to nikako ne zaslužuje... Ali neizmerno je zadovoljstvo u posedovanju mlade, jedva rascvetale duše! Na patnje i radosti drugih gledam samo u odnosu na sebe, kao na hranu koja podržava moju duhovnu snagu. Ni sam više nisam sposoban za ludilo pod uticajem strasti; moja ambicija je potisnuta okolnostima, ali se manifestovala u drugom obliku, jer ambicija nije ništa drugo do žeđ za moći, a moje prvo zadovoljstvo je da sve što me okružuje podredim svojoj volji.

1. 
   unutrašnji monolog - direktno fiksiranje i reprodukcija misli junaka, oponašajući stvarne psihološke obrasce unutrašnjeg govora. Autor, takoreći, prisluškuje misli svog junaka u svoj njihovoj prirodnosti, nenamjernosti i sirovosti. Evo odlomka iz internog monologa Vere Pavlovne u "Šta da se radi?":„Jesam li dobro uradio, naterao ga da uđe?.. A u kakav sam ga težak položaj doveo!.. Bože moj, šta će biti sa mnom, jadnim? Postoji jedan lijek, kaže on - ne, draga moja, nema lijeka. Ne, postoji lijek; evo ga: prozor. Kad postane preteško, izbacit ću se iz toga. Kako sam smiješan: "kad će biti preteško" - a sad nešto?...";
2. 
   unutrašnji monolog, doveden do svoje logičke granice, daje tehniku ​​"toka svijesti": stvara iluziju apsolutno haotičnog, nesređenog kretanja misli i iskustava ("Neg mora biti mrlja; mrlja je jedan dodir", Rostov mislio. ”-„Ovdje ne treba ni...”);
3. 
   dijalektika duše (Černiševski): „osjećaji i misli se razvijaju od drugih, kao osjećaj koji direktno proizlazi iz date situacije ili utiska, podložan utjecaju sjećanja i moći kombinacija koje predstavlja mašta, prelazi u druga osjećanja, vraća se opet prvobitnoj misli i opet luta..." ;
4. 
   podrazumevano: pisac u nekom trenutku ne govori ništa o unutrašnjem svetu junaka, primoravajući čitaoca da sam napravi psihološku analizu, nagoveštavajući da herojev unutrašnji svet, iako nije direktno prikazan, zaslužuje pažnju. Na primjer, kulminacija posljednjeg Raskoljnikovog razgovora s Porfirijem Petrovičem u Zločinu i kazni: „Nisam ga ubio“, šapnuo je Raskoljnikov, poput uplašene djece kada ih uhvatim na mjestu zločina. „Ne, to si ti, Rodion Romanoviču, ti, i nema nikog drugog“, šapnuo je Porfirije strogo i ubeđeno. Obojica su ućutali, a tišina je trajala neobično dugo, desetak minuta. Raskoljnikov se naslonio na sto i ćutke prstima razbarušio kosu. Porfirije Petrovič je mirno sedeo i čekao. Odjednom Raskoljnikov prezirno pogleda Porfirija. „Opet ste dorasli starom, Porfirije Petroviču! Sve za iste tvoje trikove: kako da se ne umoriš od toga, stvarno?

Postoje tri oblika psihološke slike (prema I.V. Strakhovu):

1. 
   direktno, ili "iznutra" - kroz umjetničko poznavanje unutrašnjeg svijeta likova, izraženo uz pomoć unutrašnjeg govora, slika sjećanja i mašte;
2. 
   posredno, ili "spolja" - uz pomoć pisčeve psihološke interpretacije izražajnih osobina govora, govorno ponašanje, mimika i druga sredstva vanjske manifestacije psihe, na primjer:

Napunio je obje šake pepelom, obasuo ih po glavi:

Mlado lice je pocrnjelo, odjeća je pocrnila i on sam

Pokriva veliki prostor sa sjajnim tijelom, u prašini

Bio je ispružen, čupao je kosu i tukao po zemlji;

1. 
   sumativno označavajući - uz pomoć imenovanja, izuzetno kratko označavanje onih procesa koji se odvijaju u unutrašnjem svijetu, na primjer: "Tužan sam".

U zaključku, napominjemo da razvoj psihologizma nije završio Tolstojevim radom (kao što, usput rečeno, nije ni započeo s njim). Promjene u svjetonazoru direktno utiču na tip psihologizma. Intelektualni psihologizam Prusta, Džojsa, pokušava da apsurdi svet i da u njemu rastvori osobu, značajno je modificirao psihologizam. Mentalni proces kao takav počinje da privlači umetnike 20. veka. Duhovna traganja blede u pozadinu, ako ne u pozadinu.

Zapanjujuće je da je tek sredinom 20. veka humanistička filozofska psihologija bila u stanju da racionalno objasni ono što je Tolstoj shvatao već sredinom 19. veka. Tolstojeva zapanjujuća otkrića su iznenađujuće moderna. 20. vek je samo izoštrio i doveo do krajnosti takva Tolstojeva otkrića kao što je fenomen podteksta, iracionalni unutrašnji monolog. Međutim, time je izgubljen dijalektički integritet čovjeka.

Svijet književnog djela uvijek je uvjetovan svijet stvoren uz pomoć fikcije, iako stvarnost služi kao njegov „svjesni“ materijal. Umjetničko djelo je uvijek povezano sa stvarnošću, a istovremeno joj nije identično.

V.G. Belinski je napisao: "Umjetnost je reprodukcija stvarnosti, stvorena, takoreći, novostvorenog svijeta." Stvarajući svijet djela, pisac ga strukturira, smještajući ga u određeno vrijeme i prostor. D.S. Lihačov je primetio da je „transformacija stvarnosti povezana sa idejom dela“60, a zadatak istraživača je da vidi ovu transformaciju u objektivnom svetu. Život je i materijalna stvarnost i život ljudskog duha; ono što jeste, ono što je bilo i biće, ono što je "moguće na osnovu verovatnoće ili nužnosti" (Aristotel). Nemoguće je razumjeti prirodu umjetnosti ako se ne postavi filozofsko pitanje, šta je to - "cijeli svijet", da li je ovaj fenomen integralan, kako se može ponovo stvoriti? Uostalom, najvažniji zadatak umjetnika, prema I.-V. Goethe - "ovladati cijelim svijetom i pronaći izraz za njega."

Umjetničko djelo je unutrašnje jedinstvo sadržaja i forme. Sadržaj i forma su neraskidivo povezani koncepti. Što je sadržaj složeniji, to bi forma trebala biti bogatija. O raznovrsnosti sadržaja može se suditi i po umjetničkoj formi.

Kategorije "sadržaj" i "forma" razvijene su u njemačkoj klasičnoj estetici. Hegel je tvrdio da je „sadržaj umjetnosti ideal, a njena forma senzualno figurativno oličenje“61. U prožimanju "idealnog" i "imidža"

Hegel je uvidio stvaralačku specifičnost umjetnosti. Vodeći patos njegovog učenja je podređivanje svih detalja slike, a prije svega predmeta, određenom duhovnom sadržaju. Integritet rada proizilazi iz kreativnog koncepta. Jedinstvo dela shvata se kao podređenost svih njegovih delova, detalja ideji: ono je unutrašnje, a ne spoljašnje.

Forma i sadržaj književnosti su „temeljni književni pojmovi koji generalizuju ideje o spoljašnjim i unutrašnjim aspektima književnog dela i istovremeno se oslanjaju na filozofske kategorije oblika i sadržaja“62. U stvarnosti, forma i sadržaj se ne mogu razdvojiti, jer forma nije ništa drugo do sadržaj u svom neposredno opaženom biću, a sadržaj nije ništa drugo do unutrašnje značenje forme koje mu je dato. U procesu analize sadržaja i forme književnog djela izdvajaju se njegove vanjske i unutrašnje strane koje su u organskom jedinstvu. Sadržaj i forma svojstveni su svakom fenomenu prirode i društva: svaki od njih ima vanjske, formalne elemente i unutrašnje, smislene.

Sadržaj i forma imaju složenu višestepenu strukturu. Na primjer, vanjska organizacija govora (stil, žanr, kompozicija, metar, ritam, intonacija, rima) djeluje kao oblik u odnosu na unutrašnje umjetničko značenje. Zauzvrat, značenje govora je oblik radnje, a radnja je forma koja utjelovljuje likove i okolnosti, a oni se pojavljuju kao oblik manifestacije umjetničke ideje, duboko holističko značenje djela. Forma je živo meso sadržaja.

Svaka promjena forme je istovremeno i promjena sadržaja, i obrnuto. Razlika je puna opasnosti od mehaničke podjele (tada je forma samo ljuska sadržaja). Proučavanje djela kao organskog jedinstva sadržaja i forme, razumijevanje forme kao sadržaja i

Pojmovni par "sadržaj i forma" čvrsto je etablirao u teorijskoj poetici. Čak je i Aristotel u svojoj "Poetici" izdvojio "šta" (predmet slike) i "kako" (sredstvo slike). Forma i sadržaj su filozofske kategorije. „Oblik nazivam suštinom bića svake stvari“, napisao je Aristotel63.

Beletristika je skup književnih djela, od kojih je svako samostalna cjelina.

Šta je jedinstvo književnog dela? Djelo postoji kao poseban tekst koji ima granice, kao da je zatvoren u okvir: početak (obično naslov) i kraj. Umjetničko djelo ima i drugi okvir, jer funkcionira kao estetski objekt, kao "jedinica" fikcije. Čitanje teksta stvara u umu čitaoca slike, ideje o objektima u njihovoj cjelini.

Djelo je takoreći zatvoreno u dvostruki okvir: kao uvjetni svijet koji je stvorio autor, odvojen od primarne stvarnosti, i kao tekst, odvojen od drugih tekstova. Ne smijemo zaboraviti na igrivu prirodu umjetnosti, jer u istim okvirima pisac stvara i čitalac percipira djelo. Takva je ontologija umjetničkog djela.

Postoji još jedan pristup jedinstvu djela - aksiološki, u kojem se postavljaju pitanja da li je bilo moguće uskladiti dijelove i cjelinu, motivirati ovaj ili onaj detalj, jer što je kompozicija složenija umjetnička cjelina (višelinearnost radnje, opsežan sistem likova, promjena vremena i mjesta radnje), utoliko je teži zadatak piscu64.

Jedinstvo djela jedan je od problematičnih problema u historiji estetske misli. Čak iu antičkoj književnosti razvijeni su zahtjevi za različitim umjetničkim žanrovima, estetika klasicizma je bila normativna. Zanimljivo (i logično) preklapanje između tekstova "poetskog" Horacija i Boileaua, na koje u svom članku skreće pažnju L.V. Chernets.

Horace je savjetovao:

Snaga i draž reda, mislim, leži u tome što pisac tačno zna šta gde treba reći, a sve ostalo - posle, gde šta ide; da tvorac pesme zna šta da uzme, šta da baci, samo da ne bude velikodušan na reči, nego i škrt i izbirljiv

Boileau je također argumentirao potrebu za holističkim jedinstvom rada:

Pesnik treba da sve promišljeno postavi,

Spajajući početak i kraj u jedan tok I, podređujući riječi njegovoj neospornoj moći, Vješto spaja različite dijelove65.

U estetici je razvijeno duboko utemeljenje jedinstva književnog djela. Umjetničko djelo je za I. Kanta analogno prirodi, jer se cjelovitost pojava, takoreći, ponavlja u cjelovitosti umjetničkih slika: „Lijepa umjetnost je ona umjetnost, koja nam se u isto vrijeme javlja po prirodi. ”66. Obrazloženje jedinstva književnog djela kao kriterija njegovog estetskog savršenstva dato je u Hegelovoj Estetici, u kojoj je lijepo u umjetnosti „više“ od lijepog u prirodi, budući da u umjetnosti nema (ne bi trebalo biti!) Detalji koji nisu povezani sa nizom detalja, već suštinom umjetničkog stvaralaštva i sastoji se u procesu „čišćenja“ pojava od osobina koje ne otkrivaju njegovu suštinu, u stvaranju forme koja odgovara sadržaju67.

Kriterijum umetničkog jedinstva u XIX veku. ujedinjavali kritičare različitih pravaca, ali je u kretanju estetske misli ka „vekovnim pravilima estetike” neizbežan zahtev za umetničkim jedinstvom, doslednošću celine i delova u delu.

Primjer uzorne filološke analize umjetničkog djela je B.A. Larina. Izvanredni filolog je svoj metod nazvao „spektralnom analizom“, čija je svrha „da otkrije ono što je „dato“ u tekstu pisca, u svoj njegovoj kolebljivoj dubini“. Navedimo kao primjer elemente njegove analize priče M. Šolohova "Sudbina čovjeka":

“Evo, na primjer, iz njegovih (Andreja Sokolova) sjećanja na rastanak na stanici na dan polaska na front: otkinuo sam se od Irine. Uzeo je njeno lice rukama, poljubio je, a usne su joj bile poput leda.

Koji značajna reč"otrgnuti" u ovoj situaciji iu ovom kontekstu: i "izbio" iz njenog grčevitog zagrljaja, šokiran smrtnom tjeskobom svoje žene; i „otrgnuta“ od rodne porodice, rodnog doma, kao list koji je vetar pokupio i odneo sa svoje grane, drveta, šume; i odjurila, savladana, potisnuta nežnost - izmučena razderanom ranom...

"Uzeo sam njeno lice u dlanove" - ​​u ovim rečima i grubo milovanje heroja "s glupom snagom" pored njegove male, krhke žene, i neuhvatljiva slika oproštaja s pokojnikom u kovčegu, stvorena poslednjim riječi: "... i njene usne, kao led".

Andrej Sokolov govori još nepretencioznije, kao prilično nespretno, jednostavno o svojoj mentalnoj katastrofi - o svesti zatočeništva:

O, brate, ovo nije lako shvatiti da si u zatočeništvu ne svojom voljom. Ko ovo nije iskusio na svojoj koži, nećeš odmah ući u dušu, da mu ljudski dopre šta ta stvar znači.

„Razumeti“ ovde nije samo „shvatiti ono što je bilo nejasno“, već i „asimilirati do kraja, bez ikakve sumnje“, „utvrditi se razmišljanjem o nečemu što je hitno potrebno za duševni mir“. Sljedeće selektivno grube riječi objašnjavaju ovu riječ na fizički opipljiv način. Štedeći se na rečima, Andrej Sokolov kao da se ovde ponavlja, ali ne možete to odmah da kažete na način da „dođe ljudski“ svakom od onih „koji ovo nisu iskusili na svojoj koži“ ”K

Čini se da ovaj odlomak jasno pokazuje plodnost Larinove analize. Naučnik, ne uništavajući ceo tekst, sveobuhvatno koristi tehnike kako lingvističkih tako i književnih metoda interpretacije, otkrivajući originalnost umetničkog tkiva dela, kao i ideju „datu“ u tekstu M. Šolohova. Aarinov metod se naziva lingopoetičkim.

U modernoj književnoj kritici, u delima S. Averintseva, M. Andreeva, M. Gašparova, G. Kosikova, A. Kurilova, A. Mihajlova, uspostavljen je pogled na istoriju književnosti kao na promenu vrsta umetničkog svijest: “mitopoetska”, “tradicionalistička”, “individualno-autorska”, koja gravitira kreativnom eksperimentu. U periodu dominacije individualno-autorskog tipa umjetničke svijesti ostvaruje se takvo svojstvo književnosti kao što je dijaloškost. Svaka nova interpretacija nekog djela (u različito vrijeme, od strane različitih istraživača) ujedno je i novo razumijevanje njegovog umjetničkog jedinstva. Zakon integriteta pretpostavlja unutrašnju potpunost (punoću) umjetničke cjeline. To znači krajnje uređenje forme djela u odnosu na njegov sadržaj kao estetski objekt.

M. Bahtin je tvrdio da umjetnička forma nema smisla bez svoje neodvojive veze sa sadržajem, te je operisao konceptom "supstancijalne forme". Umjetnički sadržaj oličen je u cijelom djelu. Yu.M. Lotman je napisao: „Ideja nije sadržana ni u kakvim, čak ni dobro odabranim citatima, već je izražena u cjelokupnoj umjetničkoj strukturi. Istraživač to ponekad ne razumije i traži ideju u pojedinačnim citatima; on je poput osobe koja bi, saznavši da kuća ima plan, počela rušiti zidove u potrazi za mjestom gdje je taj plan zazidan. . Plan nije zazidan u zidove, već je implementiran u proporcijama objekta. Plan je ideja arhitekte, a struktura objekta je njegova realizacija.

Književno djelo je holistička slika života (u epskim i dramskim djelima) ili neka vrsta holističkog iskustva (u lirskim djelima). Svako umjetničko djelo, prema V.G. Belinsky, - "to je holistički, samostalni svijet." D.S. Merežkovski je dao visoku ocenu Tolstojevom romanu „Ana Karenjina”, tvrdeći da je „Ana Karenjina” kao celovita umetnička celina najsavršenije delo L. Tolstoja. U "Ratu i svijetu" je želio, možda i više, ali nije postigao: a vidjeli smo da jedan od glavnih likova, Napoleon, nije uspio nikako. U "Ani Karenjini" - sve, ili skoro sve, uspelo; ovde, i samo ovde, umetnički genij L. Tolstoja dostigao je svoju najvišu tačku, do potpune samokontrole, do konačnog balansa između dizajna i izvođenja. Ako je ikada bio jači, onda, u svakom slučaju, nikada nije bio savršeniji, ni prije ni poslije.

Cjelovito jedinstvo umjetničkog djela određeno je jednom autorskom namjerom i pojavljuje se u svoj složenosti prikazanih događaja, likova, misli. Pravo umjetničko djelo je jedinstven umjetnički svijet sa svojim sadržajem i sa formom koja taj sadržaj izražava. Umjetnička stvarnost objektivizirana u tekstu je forma.

Neraskidiva veza između sadržaja i umetničke forme je kriterijum (starogrčki kkgegup - znak, pokazatelj) umetničkosti dela. Ovo jedinstvo je određeno društveno-estetičkim integritetom književnog djela.

Hegel je o jedinstvu sadržaja i forme pisao: „Umjetničko djelo kojem nedostaje odgovarajuća forma, upravo iz tog razloga nije pravo, tj. djela su dobra (ili čak superiorna), ali nemaju odgovarajuću formu. Prava su umjetnička djela samo ona umjetnička djela u kojima su sadržaj i forma identični.

Jedini mogući oblik utjelovljenja životnog sadržaja je riječ, a svaka riječ postaje umjetnički značajna kada počne prenositi ne samo činjenične, već i konceptualne, podtekstualne informacije. Sve ove tri vrste informacija su komplikovane estetskim informacijama71.

Pojam umjetničke forme ne treba poistovjećivati ​​s pojmom tehnike pisanja. "Šta je skratiti lirsku pjesmu,<...>da dovede formu do moguće gracioznosti? Ovo, vjerovatno, nije ništa drugo nego dovršiti i dovesti do blagodati moguće u ljudskoj prirodi svoj, ovaj ili onaj osjećaj... Raditi na stihu za pjesnika je isto što i raditi na svojoj duši”, napisao je Ya. .I. Polonsky. U umjetničkom djelu može se pratiti opozicija: organizacija („napravljenost“) i organskost („rađanje“). Prisjetite se članka V. Mayakovskog "Kako napraviti poeziju?" i stihovi A. Ahmatove "Kad biste samo znali iz kakvog smeća raste poezija ...".

U jednom od pisama F.M. Dostojevski prenosi riječi V.G. Belinski o važnosti forme u umetnosti: „Vi, umetnici, jednom linijom, odjednom, u slici, izlažete samu suštinu, tako da bi to bila ruka za opipanje, tako da sve odjednom postane jasno i najnerazumnijima čitatelju! To je tajna umjetnosti, to je istina u umjetnosti.

Sadržaj se izražava kroz sve strane forme (sistem slika, zaplet, jezik). Dakle, sadržaj djela javlja se prvenstveno u odnosu likova (likova) ^ koji se nalaze u događajima (zaplet). Nije lako postići potpuno jedinstvo sadržaja i forme. A.P. je pisao o teškoći ovoga. Čehov: „Treba pisati priču 5-6 dana i razmišljati o njoj sve vreme dok pišete... Potrebno je da svaka fraza leži u mozgu dva dana i da se podmazuje... Rukopisi svi pravi majstori su uprljani,

Teorija Interratdre

precrtani uzduž i poprijeko, izlizani i prekriveni zakrpama, redom precrtani...”.

U teoriji književnosti problem sadržaja i forme razmatra se u dva aspekta: u aspektu odraza objektivne stvarnosti, kada život djeluje kao sadržaj (subjekt), i umjetnička slika kao oblik (oblik znanja). Zahvaljujući tome možemo saznati mjesto i ulogu fikcije u nizu drugih ideoloških oblika – politici, religiji, mitologiji itd.

Problem sadržaja i forme može se razmatrati iu smislu razjašnjavanja unutrašnjih zakonitosti književnosti, jer slika koja se razvila u svijesti autora predstavlja sadržaj književnog djela. Ovdje se radi o unutrašnjoj strukturi. umjetnička slika ili sistemi slika književnog djela. Umjetnička slika se ne može posmatrati kao oblik refleksije, već kao jedinstvo njenog sadržaja i svoje forme, kao specifično jedinstvo sadržaja i forme. Sadržaja uopšte nema, postoji samo formalizovan sadržaj, odnosno sadržaj koji ima određenu formu. Sadržaj je suština nečega (nekoga) nečega. Forma je struktura, organizacija sadržaja i nije nešto spoljašnje u odnosu na sadržaj, već njemu svojstveno. Forma je energija suštine ili izraz suštine. Sama umjetnost je oblik spoznaje stvarnosti. Hegel je u Logici napisao: "Forma je sadržaj, a u svojoj razvijenoj određenosti je zakon pojava." Hegelova filozofska formula: "Sadržaj nije ništa drugo do prijelaz forme, a forma nije ništa drugo do prijelaz sadržaja u formu." Upozorava nas na grubo, pojednostavljeno razumijevanje složenog, pokretnog, dijalektičkog jedinstva kategorija forme i sadržaja općenito, a posebno u području umjetnosti. Važno je shvatiti da granica između sadržaja i forme nije prostorni koncept, već logički. Odnos sadržaja i forme nije odnos cjeline i dijela, jezgra i ljuske, unutrašnjeg i vanjskog, kvantiteta i kvaliteta, to je odnos suprotnosti, koje prelaze jedna u drugu. L.S. Vigotski u svojoj knjizi Psihologija umjetnosti analizira kompoziciju pripovijetke I. Bunjina Lako disanje i otkriva njen "osnovni psihološki zakon": o svjetovnoj zamućenosti "u" priču o lakom disanju. On napominje: „Prava tema priče nije priča o zbrkanom životu provincijske učenice, već lagano disanje, osjećaj oslobođenja i lakoće, odraz ™ i savršena prozirnost života, koja se ne može izvući iz sami događaji”, koji su povezani tako da gube svoj ovozemaljski teret; "složene vremenske permutacije pretvaraju priču o životu neozbiljne djevojke u lagani dah Bunjinove priče." Formulisao je zakon uništenja formom sadržaja, što se može ilustrovati: već prva epizoda, koja govori o smrti Olje Meščerske, oslobađa tenziju koju bi čitalac doživeo kada bi saznao za ubistvo devojke, kao usled čega je vrhunac prestao da bude vrhunac, ugasila se emocionalna obojenost epizode. Bila je „izgubljena“ među mirnim opisom platforme, gomile ljudi i oficira koji je došao, „izgubljen“ i najvažnije reči „pucao“: sama struktura ove fraze zaglušuje kadar1.

Razlikovanje sadržaja i forme neophodno je u početnoj fazi proučavanja radova, u fazi analize.

Analiza (grč. analiza - razlaganje, rasparčavanje) književna - proučavanje delova i elemenata dela, kao i odnosa među njima.

Postoji mnogo načina za analizu rada. Teorijski najpouzdanija i univerzalnija je analiza koja polazi iz kategorije „supstancijalne forme” i otkriva funkcionalnost forme u odnosu na sadržaj.

Na rezultatima analize se gradi sinteza, odnosno najpotpunije i najispravnije razumijevanje kako sadržaja tako i formalne umjetničke originalnosti i njihovog jedinstva. Književna sinteza u oblasti sadržaja opisuje se terminom "interpretacija", u oblasti forme - terminom "stil". Njihova interakcija omogućava sagledavanje djela kao estetskog fenomena.

Svaki element forme ima svoje specifično “značenje”. Forman je nešto nezavisno; Forma je, u stvari, sadržaj. Sagledavajući formu, shvatamo sadržaj. A. Bushmin je pisao o teškoći naučne analize umjetničke slike u jedinstvu sadržaja i forme: „I još uvijek nema drugog izlaza, kako se nositi s analizom, „cijepanjem“ jedinstva u ime njenog naknadnog sinteza”73.

Prilikom analize umjetničkog djela potrebno je ne zanemariti obje kategorije, već uhvatiti njihov prelazak jedne u drugu, shvatiti sadržaj i formu kao pokretnu interakciju suprotnosti, ponekad razilazećih, ponekad približavajućih, sve do identiteta.

Prikladno je podsjetiti se pjesme Saše Černija o jedinstvu sadržaja i forme:

Neki viču: „Kakva je forma? Trivia!

Kada se kaša sipa u kristal -

Hoće li kristal postati beskonačno niži?

Drugi prigovaraju: „Budale!

I najbolje vino u noćnom brodu

Pristojni ljudi neće piti."

Ne mogu da reše spor...ali šteta!

Uostalom, vino možete sipati u kristal.

Ideal književne analize uvijek će ostati takva studija umjetničkog djela koja u najvećoj mjeri zahvaća prirodu međusobno prožimajućeg ideološkog i figurativnog jedinstva.

Forma u poeziji (za razliku od proznog oblika) je ogoljena, upućena fizičkim čulima čitaoca (slušaoca) i razmatra niz „konflikata“ koji formiraju pesnički oblik, a koji mogu biti: -

leksiko-semantički: 1) reč u govoru - reč u stihu; 2) reč u rečenici - reč u stihu (reč u rečenici se percipira u toku govora, u stihu teži da bude naglašena); -

intonacija-zvuk: 1) između metra i ritma; 2) između metra i sintakse.

U knjizi E. Etkinda "Stvar stiha" ima mnogo zanimljivih primjera koji uvjeravaju u valjanost ovih odredbi. Evo jednog od njih. Za dokazivanje postojanja prvog sukoba „reč u govoru – reč u stihu“ uzet je osmostih M. Cvetaeve, napisan u julu 1918. Iz njegovog teksta se vidi da su zamenice za prozu beznačajna leksička kategorija, a u poetskim kontekstima dobijaju nove nijanse značenja i dolaze do izražaja:

Ja sam stranica za tvoju olovku.

Ja ću prihvatiti sve. Ja sam bela stranica.

Ja sam čuvar tvoga dobra:

Vratit ću se i vratiti stostruko.

Ja sam selo, crna zemlja.

Ti si moja zraka i kišna vlaga.

Ti si Gospod i Gospodar, a ja -

Černozem i bijeli papir.

Kompoziciono jezgro ove pjesme su zamjenice 1. i 2. lica. U 1. strofi ocrtava se njihova opozicija: ja - tvome (dva puta u 1. i 3. stihu); u drugoj strofi dostiže punu jasnoću: ja sam ti, ti si ja. Ti si na početku stiha, ja sam na kraju prije pauze sa oštrim prijenosom.

Kontrast "bijelog" i "crnog" (papir - zemlja) odražava metafore koje su bliske i istovremeno suprotne jedna drugoj: zaljubljena žena je stranica bijelog papira; ona hvata misao onoga ko je za svog Gospodara i Gospodara (pasivnost refleksije), au drugoj metafori - aktivnost kreativnosti. „Ja od žene kombinuje crno i belo, suprotnosti koje se materijalizuju u gramatičkim rodovima:

ja sam stranica (f)

ja sam čuvar (m)

Ja sam selo, crna zemlja (w)

ja sam crna zemlja (m)

Isto vrijedi i za drugu zamjenicu, a ona kombinuje kontraste materijalizovane u gramatičkom rodu:

Ti si moja zraka i kišna vlaga.

Prozivku bliskih i istovremeno suprotnih riječi možemo pronaći i u takvim zapravo bliskim, međusobno upoređenim riječima, kao što su glagoli:

Dakle, ja sam ti. Ali ko se krije iza obe zamenice? Žena i muškarac - općenito? Real M.I. Cvetaeva i njen ljubavnik? Pesnik i svet Čovek i Bog? Duša i tijelo? Svaki naš odgovor je tačan; ali je bitna i nedorečenost pjesme, koja se zbog višeznačnosti zamjenica može tumačiti na različite načine, odnosno ima semantičku slojevitost”74.

Svi materijalni elementi – riječi, rečenice, strofe – semantiziraju se u većoj ili manjoj mjeri, postaju elementi sadržaja: „Jedinstvo sadržaja i forme – koliko često koristimo ovu formulu koja zvuči kao čarolija, koristite je, nemojte razmislite o njegovom pravom značenju! U međuvremenu, u odnosu na poeziju, ovo jedinstvo ima posebnu važnost. U poeziji se sve, bez izuzetka, ispostavlja zadovoljno - svaki, pa i najnebitniji element forme gradi značenje, izražava ga: veličina, raspored i priroda rime, odnos fraze i retka, omjer samoglasnika i suglasnika, dužina riječi i rečenica, i još mnogo toga...' - primjećuje E. Etkind75.

Odnos "sadržaj - forma" u poeziji je nepromenjen, ali se menja iz jednog umetničkog sistema u drugi. U klasičnoj poeziji na prvom mjestu je isticano jednodimenzionalno značenje, asocijacije su bile obavezne i nedvosmislene (Parnas, Muza), stil je neutraliziran zakonom jedinstva stila. U romantičnoj poeziji značenje se produbljuje, riječ gubi semantičku jednoznačnost, pojavljuju se različiti stilovi.

E. Etkind se protivi vještačkom razdvajanju sadržaja i forme u poeziji: „Nema sadržaja izvan forme, jer svaki element forme, ma koliko mali ili vanjski, gradi sadržaj djela; nema forme izvan sadržaja, jer je svaki element forme, ma koliko bio prazan, nabijen idejom.

Još jedno važno pitanje: gdje treba početi analiza, sa sadržajem ili sa formom? Odgovor je jednostavan: nije važno. Sve zavisi od prirode posla, konkretnih ciljeva studije. Uopšte nije potrebno proučavanje započeti sadržajem, vodeći se samo jednom mišlju da sadržaj određuje formu. Glavni zadatak u analizi je uhvatiti prelaz ove dvije kategorije jedne u drugu, njihovu međuzavisnost.

Umjetnik stvara djelo u kojem su sadržaj i forma dvije strane jedne jedinstvene cjeline. Rad na formi je istovremeno rad na sadržaju, i obrnuto. U članku "Kako napraviti poeziju?" V. Majakovski je govorio o tome kako je radio na pesmi posvećenoj S. Jesenjinu. Sadržaj ove pjesme nastao je u samom procesu stvaranja forme, u procesu ritmičke i verbalne materije stiha:

Otišao si ra-ra-ra na drugi svet...

Otisao si u drugi svet...

Otišao si, Serjoža, u drugi svet... - ova linija je lažna.

Neopozivo si otišao u drugi svijet - osim ako neko nije umro okrećući se. Otišao si, Jesenjine, u drugi svet - ovo je preozbiljno.

Otišli ste, kako kažu, u drugi svijet - konačni dizajn.

“Posljednji red je tačan, on, “kako se kaže”, bez direktnog podsmijeha, suptilno umanjuje patos stiha i istovremeno otklanja sve sumnje u autorovo vjerovanje u zagrobni život.

dmteratzra theory

nju“, primećuje V. Majakovski76. Zaključak: s jedne strane govorimo o radu na formi stiha, o izboru ritma, riječi, izraza. Ali Majakovski takođe radi na sadržaju. On ne bira samo veličinu, već nastoji da linija bude "uzvišena", a ovo je semantička kategorija, a ne formalna. Zamjenjuje riječi u retku ne samo da bi preciznije ili slikovitije izrazio unaprijed pripremljenu misao, već i da bi tu misao stvorio. Promjenom forme (veličine, riječi), Majakovski time mijenja sadržaj stiha (u konačnici, pjesme u cjelini).

Ovaj primjer rada na stihu pokazuje osnovni zakon kreativnosti: rad na formi je istovremeno rad na sadržaju, i obrnuto. Pjesnik ne stvara i ne može odvojeno stvarati formu i sadržaj. On stvara djelo u kojem su sadržaj i forma dvije strane jedne cjeline.

Kako se rađa pjesma? Fet je primijetio da je njegovo djelo nastalo iz jednostavne rime, koja se "bujala" oko njega. U jednom od svojih pisama napisao je: "Cijela slika koja nastaje u kreativnom kaleidoskopu ovisi o neuhvatljivim nesrećama, čiji je rezultat uspjeh ili neuspjeh." Može se navesti primjer koji potvrđuje ispravnost ovog prepoznavanja. Divan poznavalac Puškinove kreativnosti S.M. Bondi je ispričao čudnu priču o rođenju poznate Puškinove linije:

Na brdima Gruzije leži tama noći... U početku je Puškin napisao ovo:

Sve je tiho. Noćna senka pala je na Kavkaz...

Zatim je, kao što je jasno iz nacrta rukopisa, pjesnik precrtao riječi "noćna sjena" i iznad njih napisao riječi "noć dolazi", a riječ "legao" ostavio bez ikakvih promjena. Kako ovo razumjeti? S. Bondi dokazuje da je u stvaralački proces intervenisao slučajni faktor: pesnik je letimično napisao reč „legao“, a zaokruženi deo, „petlja“ nije ispala slovom „e“. Riječ "legati" izgledala je kao riječ "magla". I ovaj nasumični, nenametljivi razlog podstakao je pjesnika na drugačiju verziju stiha:

Sve je tiho. Na Kavkaz dolazi noćna tama...

U ovim frazama, vrlo različitim po značenju, oličena je drugačija vizija prirode. Nasumična riječ „tama“ mogla bi djelovati kao oblik kreativnog procesa, oblik Puškinovog poetskog mišljenja. Ovaj konkretan slučaj otkriva opći zakon kreativnosti: sadržaj nije jednostavno oličen u formi; ono se rađa u njemu i može se roditi samo u njemu.

Stvaranje forme koja odgovara sadržaju književnog djela složen je proces. Zahteva visok stepen veštine. Nije ni čudo L.N. Tolstoj je napisao: „Užasna stvar je ta briga za savršenstvo forme! Nije ni čudo što ona. Ali ne bez razloga kada je sadržaj dobar. Da je Gogolj svoju komediju (Generalni inspektor) napisao grubo, slabo, ne bi je pročitala ni milioniti dio onih koji je sada čitaju. Ako je sadržaj djela „zlo“, a njegova umjetnička forma besprijekorna, onda postoji svojevrsna estetizacija zla, poroka, kao, na primjer, u poeziji Bodlera („Cvijeće zla“), ili u Roman P. Suskinda “Parfimer”.

Problem integriteta umjetničkog djela razmatrao je G.A. Gukovski: „Ideološki vrijedno umjetničko djelo ne uključuje ništa suvišno, odnosno ništa što ne bi bilo potrebno za izražavanje njegovog sadržaja, ideja, ništa, čak ni jednu riječ, niti jedan zvuk. Svaki element djela znači, i samo da bi značio, postoji u svijetu... Elementi djela kao cjeline ne čine aritmetički zbir, već organski sistem, čine jedinstvo njegovog značenja... A razumjeti ovo značenje ^ razumjeti ideju, značenje funkcionira, ignorirajući neke od komponenti ovog značenja, nemoguće je”78.

Glavno "pravilo" analize književnog djela je pažljiv odnos prema umjetničkom integritetu, otkrivajući sadržaj njegove forme. Književno delo dobija veliki društveni značaj samo kada je umetničko po svojoj formi, odnosno odgovara sadržaju koji se u njemu izražava.

Danas govorimo o temi: "Tradicionalni elementi kompozicije." Ali prvo morate zapamtiti šta je "kompozicija". Prvi put se susrećemo sa ovim terminom u školi. Ali sve teče, sve se mijenja, postepeno se briše i najjače znanje. Stoga, čitamo, pobuđujemo staro i popunjavamo praznine koje nedostaju.

Kompozicija u književnosti

Šta je kompozicija? Prije svega, za pomoć se obraćamo rječniku s objašnjenjima i saznajemo da u doslovnom prijevodu s latinskog ovaj izraz znači "sastavljanje, pisanje". Nepotrebno je reći da bez "kompozicije", odnosno bez "kompozicije", nije moguće nikakvo umjetničko djelo (primjeri slijede) niti tekst u cjelini. Iz ovoga proizilazi da je kompozicija u književnosti određeni red u kojem su raspoređeni dijelovi umjetničkog djela. Osim toga, radi se o određenim oblicima i metodama umjetničkog predstavljanja koji su u direktnoj vezi sa sadržajem teksta.

Glavni elementi kompozicije

Kada otvorimo knjigu, prvo čemu se nadamo i čemu se radujemo je prelijepa zabavna priča koja će nas ili iznenaditi ili držati u neizvjesnosti, a onda dugo ne puštati, prisiljavajući nas da se mentalno vratimo onome što smo čitati iznova i iznova. U tom smislu, pisac je pravi umetnik koji pre svega pokazuje nego priča. Izbjegava direktan tekst poput: "A sad ću reći." Naprotiv, njegovo prisustvo je nevidljivo, nenametljivo. Ali šta treba da znate i umete da uradite za takvu veštinu?

Kompozicijski elementi - to je paleta u kojoj umjetnik - majstor riječi miješa svoje boje kako bi u budućnosti dobio svijetlu, šarenu radnju. Tu spadaju: monolog, dijalog, opis, naracija, sistem slika, autorska digresija, umetnuti žanrovi, zaplet, zaplet. Dalje - o svakom od njih detaljnije.

monološki govor

U zavisnosti od toga koliko je osoba ili likova u umjetničkom djelu uključeno u govor - jedan, dvoje ili više - razlikuju se monolog, dijalog i polilog. Ovo drugo je neka vrsta dijaloga, pa se na tome nećemo zadržavati. Razmotrimo samo prva dva.

Monolog je element kompozicije koji se sastoji u tome da autor govora koristi jedan lik, koji ne podrazumijeva odgovor ili ga ne dobija. Po pravilu se obraća publici u dramskom djelu ili samoj sebi.

U zavisnosti od funkcije u tekstu, postoje takve vrste monologa kao što su: tehnički - opis događaja koji su se dogodili ili se trenutno odvijaju od strane junaka; lirski - junak prenosi svoja snažna emocionalna iskustva; monolog prihvatanja - unutrašnje refleksije lika koji je suočen sa teškim izborom.

Po formi se razlikuju sljedeće vrste: autorska riječ - autorov apel čitaocima, najčešće preko jednog ili drugog lika; tok svijesti - slobodan tok misli junaka kakve jesu, bez očite logike i nepridržavanja pravila književne konstrukcije govora; dijalektika rasuđivanja - junakovo predstavljanje svih prednosti i nedostataka; dijalog u samoći - mentalno obraćanje lika drugom liku; osim - u dramaturgiji, nekoliko riječi po strani, koje karakteriziraju sadašnje stanje junaka; strofe su i u dramaturgiji lirski odrazi lika.

Dijaloški govor

Dijalog je još jedan element kompozicije, razgovor između dva ili više likova. Obično je dijaloški govor idealno sredstvo za prenošenje sudara dvaju suprotstavljenih gledišta. Takođe pomaže u stvaranju imidža, otkrivajući ličnost, karakter.

Ovdje želim govoriti o takozvanom dijalogu pitanja, koji podrazumijeva razgovor koji se sastoji isključivo od pitanja, a odgovor jednog od likova je istovremeno i pitanje i odgovor na prethodnu primjedbu. (primjeri slijede) Khanmagomedov Aidyn Asadullaevich "Goryanka" je živopisna potvrda toga.

Opis

Šta je osoba? Ovo je poseban karakter, i individualnost, i jedinstven izgled, i okruženje u kojem je rođen, odrastao i postoji u trenutku svog života, i njegova kuća, i stvari kojima se okružuje, i ljudi, daleko i blizu, i okolina, njena priroda... Lista je beskrajna. Stoga, stvarajući sliku u književnom djelu, pisac mora pogledati svog junaka sa svih mogućih strana i opisati, ne propuštajući ni jedan detalj, čak i više - stvoriti nove „nijanse“ koje se ne mogu ni zamisliti. U literaturi se razlikuju sljedeće vrste umjetnički opisi Opis: portret, enterijer, pejzaž.

Portret

To je jedan od najvažnijih kompozicionih elemenata u književnosti. On ne opisuje samo spoljašnji izgled junaka, već i njegov unutrašnji svet - tzv psihološka slika. Različito je i mjesto portreta u umjetničkom djelu. Knjiga može njome početi ili, obrnuto, završiti (A.P. Čehov, "Jonjič"). možda odmah nakon što lik izvede neki čin (Lermontov, "Heroj našeg vremena"). Osim toga, autor može nacrtati lik jednim potezom, monolitno (Raskoljnikov u "Zločinu i kazni", princ Andrej u "Ratu i miru"), a drugi put i raspršiti karakteristike u tekstu ("Rat i mir" , Natasha Rostova). U osnovi, sam pisac preuzima četku, ali ponekad to pravo daje jednom od likova, na primjer, Maksimu Maksimiču u romanu Heroj našeg vremena, kako bi što preciznije opisao Pečorina. Portret se može napisati ironično satirično (Napoleon u "Ratu i miru") i "svečano". Pod „lupom“ autora ponekad pada samo lice, određeni detalj ili celina – figura, maniri, gestovi, odeća (Oblomov).

Opis enterijera

Enterijer je element kompozicije romana, omogućavajući autoru da kreira opis doma junaka. Nije manje vrijedan od portreta, jer opis vrste prostorija, namještaja, atmosfere koja prevladava u kući - sve to igra neprocjenjivu ulogu u prenošenju karakteristika lika, u razumijevanju cjelokupne dubine stvorene slike. Unutrašnjost također otkriva blisku vezu s kojim je dio kroz koji se spoznaje cjelina i pojedinac kroz koji se vidi množina. Tako je, na primjer, Dostojevski u romanu "Idiot" u sumornoj kući Rogožina "okačio" Holbeinovu sliku "Mrtvi Hrist", kako bi još jednom skrenuo pažnju na nepomirljivu borbu prave vere sa strastima, sa neverom u Rogožinovu soul.

Pejzaž - opis prirode

Kao što je napisao Fjodor Tjučev, priroda nije ono što zamišljamo, nije bez duše. Naprotiv, u njemu se krije mnogo toga: i duša, i sloboda, i ljubav, i jezik. Isto se može reći i za pejzaž u književnom djelu. Autor, koristeći takav element kompozicije kao što je pejzaž, prikazuje ne samo prirodu, teren, grad, arhitekturu, već na taj način otkriva stanje lika i suprotstavlja prirodnost prirode uslovljenim ljudskim vjerovanjima, djeluje kao svojevrsni simbol .

Sjetite se opisa hrasta tokom putovanja princa Andreja u kuću Rostovovih u romanu "Rat i mir". Ono što je on (hrast) bio na samom početku puta - stari, sumorni, "prezrivi čudak" među brezama koji se smiješe svijetu i proljeću. Ali pri drugom susretu iznenada je procvjetao, obnovljen, uprkos stogodišnjoj tvrdoj kori. I dalje se pokorio proljeću i životu. Hrast u ovoj epizodi nije samo pejzaž, opis prirode koja oživljava nakon duge zime, već i simbol promena koje su se desile u prinčevoj duši, nove faze u njegovom životu, koja je uspela da „probije ” želja da bude izopćenik života do kraja svojih dana, koja je već bila skoro ukorijenjena u njemu. .

Naracija

Za razliku od opisa koji je statičan, u njemu se ništa ne dešava, ništa se ne menja i uopšteno odgovara na pitanje „šta?“, narativ uključuje akciju, prenosi „slijed događaja“ i ključno pitanje za njega je „šta se dogodilo ? Slikovito govoreći, narativ kao element kompozicije umjetničkog djela može se predstaviti kao slajd šou – brza promjena slika koje ilustruju radnju.

Sistem slike

Kako svaka osoba ima svoju mrežu linija na vrhovima prstiju, formirajući jedinstvenu šaru, tako i svako djelo ima svoj jedinstveni sistem slika. Ovo uključuje sliku autora, ako postoji, sliku naratora, glavnih likova, antipodnih junaka, sporednih likova itd. Njihov odnos se gradi u zavisnosti od ideja i ciljeva autora.

Autorova digresija

Ili je lirska digresija takozvani vanzapletni element kompozicije, uz pomoć kojeg autorova ličnost, takoreći, upada u radnju, čime se prekida neposredni tok naracije radnje. čemu služi? Prije svega, uspostaviti poseban emotivni kontakt između autora i čitaoca. Ovdje pisac više ne djeluje kao pripovjedač, već otvara svoju dušu, postavlja duboko lična pitanja, raspravlja o moralnim, estetskim, filozofskim temama, dijeli uspomene iz vlastitog života. Čitalac tako uspijeva da udahne pred tok narednih događaja, da se zaustavi i udubi u ideju djela, da razmisli o pitanjima koja su mu postavljena.

Žanrovi dodataka

Ovo je još jedan važan kompozicioni element, koji nije samo neophodan dio radnje, već služi i kao obimnije, dublje otkrivanje junakove ličnosti, pomaže da se shvati razlog njegovog posebnog životnog izbora, njegovog unutrašnjeg svijeta, itd. on. Može se ubaciti bilo koji žanr književnosti. Na primjer, priče su takozvana priča u priči (roman "Junak našeg vremena"), pjesme, romani, pjesme, pjesme, basne, pisma, parabole, dnevnici, izreke, poslovice i mnoge druge. Mogu biti ili vlastita ili nečija kompozicija.

Parcela i parcela

Ova dva koncepta se često ili miješaju jedan s drugim, ili pogrešno vjeruju da su jedno te isto. Ali moraju se razlikovati. Radnja je, reklo bi se, kostur, osnova knjige, u kojoj su svi dijelovi međusobno povezani i slijede jedan za drugim onim redom koji je neophodan za potpunu realizaciju autorove namjere, razotkrivanje ideje. Drugim riječima, događaji u zapletu mogu se odvijati u različitim vremenskim periodima. Radnja je ta osnova, ali u sažetijoj formi, a plus - slijed događaja po njihovom strogo hronološkom redu. Na primjer, rođenje, zrelost, starost, smrt - ovo je zaplet, zatim je zaplet zrelost, uspomene iz djetinjstva, adolescencije, mladosti, lirske digresije, starost i smrt.

Sastav priče

Radnja, kao i samo književno djelo, ima svoje faze razvoja. U središtu svake radnje uvijek je sukob oko kojeg se razvijaju glavni događaji.

Knjiga počinje izlaganjem ili prologom, odnosno „objašnjenjem“, opisom situacije, početne tačke od koje je sve počelo. Nakon toga slijedi zaplet, moglo bi se reći, predviđanje budućih događaja. U ovoj fazi, čitalac počinje da shvata da je budući sukob samo iza ugla. U pravilu se u tom dijelu susreću glavni junaci, koji su predodređeni da zajedno, rame uz rame, prođu kroz nadolazeća iskušenja.

Nastavljamo s popisom elemenata kompozicije radnje. Sljedeća faza je razvoj akcije. Obično je ovo najznačajniji dio teksta. Čitalac tu već postaje nevidljivi učesnik događaja, upoznat je sa svima, osjeća suštinu onoga što se dešava, ali je i dalje zaintrigiran. Postepeno ga centrifugalna sila usisava, polako, neočekivano za sebe, on se nalazi u samom centru vrtloga. Vrhunac dolazi - sam vrhunac, kada se prava oluja osjećaja i more emocija obruši i na glavne likove i na samog čitaoca. A onda, kada je već jasno da je najgore iza i možete disati, rasplet tiho kuca na vrata. Ona sve žvače, objašnjava svaki detalj, sve stvari stavlja na police - svaku na svoje mjesto, i napetost polako popušta. Epilog se zaključuje i ukratko izlaže kasniji život glavni i sporedni likovi. Međutim, nemaju sve parcele istu strukturu. Tradicionalni elementi bajkovite kompozicije potpuno su različiti.

Priča

Bajka je laž, ali u njoj ima nagoveštaja. Koji? Elementi kompozicije bajke radikalno se razlikuju od njihove "braće", iako se to pri čitanju, laganom i opuštenom, ne primjećuje. To je talenat pisca ili čak čitavog naroda. Kako je Aleksandar Sergejevič uputio, jednostavno je potrebno čitati bajke, posebno narodne priče, jer sadrže sva svojstva ruskog jezika.

Dakle, šta su oni - tradicionalni elementi bajkovite kompozicije? Prve riječi su izreka koja vas odlično raspolaže i obećava mnoga čuda. Na primjer: „Ova bajka će se pričati od jutra do popodneva, nakon što jedu meki kruh...“ Kada se slušaoci opuste, udobnije sjednu i budu spremni da slušaju dalje, došlo je vrijeme za početak - početak. Predstavljaju se glavni likovi, mjesto i vrijeme radnje, a povlači se još jedna linija koja dijeli svijet na dva dijela - stvarni i magični.

Slijedi sama priča, u kojoj se često nalaze ponavljanja koja pojačavaju utisak i postepeno se približavaju raspletu. Osim toga, pjesme, pjesme, onomatopeje životinjama, dijalozi - sve su to također sastavni elementi kompozicije bajke. Bajka ima i svoj kraj, koji kao da sumira sva čuda, ali istovremeno nagoveštava beskonačnost čarobnog sveta: "Oni žive, žive i čine dobro".

U djelu se ono što se opaža, apelira na unutrašnju viziju čitaoca, obično naziva formom. Tradicionalno razlikuje tri aspekta: predmetne predmete; riječi koje označavaju ove objekte; sastav, tj. raspored objekata i riječi jedan u odnosu na druge.

U paru koji se razmatra vodeći početak pripada sadržaju. Ona se shvata kao osnova subjekta, njegova definitivna strana, dok pod formom razlikuju organizaciju i izgled dela, njegovu definisanu stranu.

Kategoriju sadržaja u filozofiju i estetiku uveo je G. W. F. Hegel. Namjeravao je da djeluje kao "ideal" dijalektičkog koncepta razvoja jedinstva i borbe suprotnosti. Veliki mislilac je u "Estetici" dokazao da se u umjetničkom djelu pomiruju suprotnosti, te je pod sadržajem umjetnosti vidio ideal, a pod formom - njeno čulno, figurativno oličenje.

Istovremeno, Georg Wilhelm Friedrich Hegel je u predodređenosti svakog djela vidio harmoničnu kombinaciju sadržaja i forme u slobodnu cjelinu.

Slične izjave nalaze se u stavovima VG Belinskog. Prema mišljenju vodećeg kritičara tog vremena, u stvaralaštvu pjesnika ideja nije apstraktna misao, već „živa tvorevina“, u kojoj ne postoji granica između ideje i forme, već su oboje „cjelina i ujedinjena organska kreacija”.

Vissarion Grigorijevič Belinski produbio je poglede svog idealističkog prethodnika i unapredio dosadašnje shvatanje jedinstva sadržaja i forme u teorijskim i estetskim traganjima 19. veka. Skrenuo je pažnju istraživača na slučajeve nesklada forme i sadržaja. Pjesme mogu poslužiti kao primjer poštenog zapažanja kritičara.

V. Venediktov, A. Maykov, K. Balmont, koji su se razlikovali u formi i gubili u sadržaju.

U istoriji estetske misli sačuvani su zaključci o prednosti forme nad sadržajem. Dakle, stavove F. Schillera o svojstvima forme dopunio je V. B. Shklovsky, istaknuti predstavnikškole ruskih formalista. Ovaj naučnik je u sadržaju književnog dela video neumetničku kategoriju, pa je formu ocenio kao jedinog nosioca umetničke specifičnosti.

Velika pažnja na formu književnog djela postavila je temelj istraživačkim konceptima V. V. Vinogradova, V. M. Žirmunskog, Yu. N. Tynyanova, B. M. Eikhenbauma, B. V. Tomashevskog, V. Ya. Proppa, R. O. Yakobsona, L. S. Vygotskog.

Razjašnjavajući polje humanitarnog istraživanja ovih naučnika, posebno napominjemo da je Vigotski, izuzetna ličnost u psihološkom pravcu u književnoj kritici, na primeru analize pripovetke I. A. Bunina

"Easy Breath" je pokazao jasne prednosti kompozicije i selekcije

umjetnički vokabular nad sadržajem cjelokupnog djela.

Međutim, u pripovijetki, u razmišljanjima o harmoniji i ljepoti, oličena su žanrovska obilježja grobljanske elegije sa karakterističnim filozofskim pitanjima o životu i smrti, raspoloženjima tuge zbog nestalih i elegičnom strukturom umjetnosti.

Ovo gledište potpunije je predstavljeno u radu modernih istraživača T. T. Davydove i V. A. Pronina o teoriji književnog djela. Dakle, forma ne uništava sadržaj, već otkriva njegov sadržaj.

Dublje razumijevanje problema jedinstva sadržaja i forme također će pomoći da se okrenemo konceptu „unutrašnje forme“, koji su u ruskoj književnoj kritici razvili A. A. Potebney i G. O. Vinokur.

U shvatanju naučnika, unutrašnju formu dela čine događaji, likovi i slike koje ukazuju na njegov sadržaj, a samim tim i na njegovu umetničku ideju14.

Dakle, sadržajne komponente umjetničkog djela su tema, likovi, okolnosti, problem, ideja; formalni - stil, žanr, kompozicija, umjetnički govor, ritam; sadržajno-formalno - zaplet, zaplet i sukob.

As didaktički materijal za studente, u kojima se književno djelo razmatra sa stanovišta jedinstva sadržaja i forme, nalazi se fragment književnog djela M. Girshmana „Ljepota misleća osoba(„Teskobni dan je dobrodošao gomili, ali strašan...” E. A. Baratynsky)“, nalazi se u dodatku ovog priručnika.

§ 3. Analiza književnog djela kao umjetničke cjeline

Predviđajući razmatranje pitanja analize književnog djela kao umjetničke cjeline, osvrnimo se na izjavu G. N. Pospelova, značajnu u teoriji književnosti, u djelu „Cjelovito-sistemsko razumijevanje književnih djela“: „Analiza sadržaj<...>treba da se sastoji u tome da se, pažljivim ispitivanjem svega direktno prikazanog, duboko uđe u razumevanje emocionalno generalizovane misli pisca koja je u njemu izražena, njegove ideje. Ovdje naučnik daje konkretne preporuke istraživaču, insistira na njegovom pažljivom, osjetljivom odnosu prema cjelokupnom materijalu umjetničkog stvaralaštva.

V. E. Khalizeva, služe kao mentalno razgraničenje spoljašnjeg od unutrašnjeg, suštine i smisla od njihovog utjelovljenja, od svojih načina postojanja i odgovaraju na analitički impuls ljudske svijesti.

Samim tim, sam čin proučavanja, analiziranja, analiziranja, opisivanja umjetničkih djela je odgovoran korak u radu filologa, urednika i kritičara.

Svaka od naučnih škola ima svoje stavove i perspektive za razumevanje verbalnih i umetničkih dela i tekstova. Međutim, u teoriji književnosti vidljivi su neki univerzalni pristupi (principi i metode analize) književnim djelima, među kojima su se ustalili sljedeći koncepti koji opisuju metodologiju i metodologiju proučavanja djela: naučni opis i analiza, interpretacija, kontekstualno razmatranje .

Početni zadatak istraživača je opis. U ovoj fazi rada snimaju se i iskazuju podaci posmatranja: govorne jedinice, objekti i njihove radnje, kompozicione veze.

Opis književnog teksta neraskidivo je povezan sa njegovom analizom (od grč. analiza - razlaganje, rasparčavanje), tj. korelacija, sistematizacija, klasifikacija elemenata rada.

Pri opisivanju i analizi književne i umjetničke forme važan je pojam motiva. U književnoj kritici motiv se shvata kao komponenta dela koja ima povećan značaj – semantičko bogatstvo. Glavna svojstva motiva su njegova izolacija od cjeline i ponavljanje u raznim varijacijama.

U dodatku ovog priručnika, kao literarni materijal koji daje spoznajnu perspektivu za dalje proučavanje motiva, predstavljen je fragment djela I. V. Silantieva.

Više obećava analiza koja ima za cilj otkrivanje odnosa elemenata forme prema umjetničkoj cjelini. Ovdje se poimanje funkcije tehnika (od latinskog functio - izvođenje, ostvarenje) svodi na proučavanje umjetničke svrsishodnosti, konstruktivnosti, strukture i sadržaja.

Umjetnička svrsishodnost, a u djelima Yu. N. Tynyanova to se naziva konstruktivnost, odgovara na pitanja: zašto se koristi ova ili ona tehnika, kakav se umjetnički učinak postiže njome. Konstruktivnost je osmišljena tako da svaki element književnog djela poveže kao sistem sa drugim elementima i cijelim sistemom u cjelini.

Strukturalna analiza, koju su razvili Yu. M. Lotman i njegovi učenici, posmatra delo kao strukturu, deli ga na nivoe i proučava njihovu jedinstvenu originalnost kao deo umetničke celine.

U ovom priručniku, u dodatku, nalaze se fragmenti književnih članaka Yu. M. Lotmana. Predstavljajući uzorke nivoske analize djela, djelujući kao metodologija za provođenje analize, služe kao dodatni materijal studentima koji proučavaju stručnu recenziju književnih tekstova.

Tumačenja, odnosno književna objašnjenja, imanentna su djelu: sama kompozicija djela nosi norme njegove interpretacije.

Ovaj istraživački pristup proučavanju književnog teksta zasniva se na hermeneutici - teoriji interpretacije teksta, doktrini razumijevanja značenja iskaza i poznavanju ličnosti govornika. U ovoj fazi razvoja naučne misli, hermeneutika je metodološka osnova humanitarnog znanja.

Imanentne književne interpretacije uvijek nose relativne istine, budući da se umjetnički sadržaj ne može u potpunosti iscrpiti niti jednom interpretacijom djela.

Imanentno čitanje tumača mora biti obrazloženo i jasno: urednik, filolog, istoričar književnosti mora voditi računa o složenim, višestrukim vezama svakog elementa teksta sa cjelokupnom umjetničkom cjelinom.

Stručno objašnjenje sadržaja djela obično je popraćeno kontekstualnom analizom. Izraz "kontekst" (od latinskog cobxhys - veza) za istraživača književnosti označava široko područje veza između umjetničkog djela i činjenica izvan njega, kako književnih (tekstualnih) tako i neumjetničkih (netekstualnih). ).

Konteksti rada pisca dijele se na neposredne i udaljene kontekste. Neposredne kontekste književnog djela čini njegova kreativna historija, uhvaćena u nacrtima, preliminarnim verzijama različitih vremena; biografija autora, svojstva njegove ličnosti i karakterne osobine; raznoliko okruženje - književno, porodično, prijateljsko.

Ako se filolog odnosi na književni tekst sa stanovišta udaljenog kontekstualnog proučavanja, onda njegovo rezonovanje otkriva različite fenomene autorove sociokulturne savremenosti; „veliko istorijsko vreme“ (Bahtin), u koje je pisac bio uključen; književne tradicije i predmet umjetničkog pridržavanja istih ili odbojnosti; vanknjiževno iskustvo prošlih generacija i njegovo mjesto u sudbini pisca, druga pitanja.

U nizu udaljenih konteksta književnog djela izdvajaju se suprastoički principi bića - arhetipovi, ili arhetipske slike, uzdižući se do mitopoetske ideje svijeta. U dodatku ovog priručnika, fragment rada I. A. Esaulova o uskršnjem arhetipu u djelu B. Pasternaka predstavljen je kao književni materijal koji studentima otvara mogućnost istraživanja.