Museo dell'Ermitage. Inaugurata la Galleria di Storia della Pittura Antica

Il 7 dicembre 2005, dopo il restauro, è stato inaugurato uno degli interni più belli del Nuovo Hermitage, la Galleria di Storia della Pittura Antica. L'interno della Galleria, concepita dall'architetto Leo von Klenze come soglia della pinacoteca del Museo Imperiale, richiama le tradizioni dell'arte antica, la sua storia e le opere conosciute solo dalle descrizioni di autori antichi. I dipinti montati sulle pareti con soggetti tratti da fonti letterarie e mitici furono eseguiti dall'artista tedesco G. Hiltensperger ad imitazione dell'antica tecnica dell'encausto: colori a cera su tavole di ottone. I sei dipinti nelle cupole furono eseguiti da Carlozzo Dusi su progetto di Hiltensperger presso l'Accademia delle arti di San Pietroburgo.

Sulle volte sono presenti ritratti in bassorilievo di famosi maestri dell'arte europea, tra cui l'autore del progetto del Nuovo Hermitage. Dopo un lavoro di restauro e restauro durato quasi due anni, la Galleria si presenta ai visitatori nella sua forma originaria. Durante i lavori è stata sostituita la copertura del tetto del salone, sostituite le strutture dei lucernari esterni con vetrate e vetrate nei tre lucernari inferiori ed eliminate le cause di perdite a lungo termine. Nella sala è stato installato un nuovo impianto di illuminazione. Gli infissi, così come gli infissi originali, sono stati riparati e restaurati.

Durante il restauro sono stati riempiti i vuoti presenti nelle volte e nelle pareti tra lo strato di finitura decorativa e la muratura e sono state rimosse le sacche di sali formatesi a seguito di infiltrazioni. Sul soffitto, nelle cupole e sulle pareti sono state rimosse tutte le registrazioni di epoche diverse, distorcendo il colore e il disegno originario dei dipinti ornamentali realizzati con la tecnica della tempera e dei pittoreschi pannelli realizzati con la tecnica dell'encausto.

È stato eseguito il restauro di tutti i pannelli delle porte, compreso il ripristino degli arredi originali superstiti e la ricostruzione di quelli perduti. Sulla porta che conduce alla sala delle Maioliche è stato ricreato un mascherone perduto, per analogia con quello superstite. Il pavimento dell'atrio in parquet a disegno complesso, realizzato con legni esotici, è stato restaurato, rinforzando gli scudi e raddrizzando le fughe, utilizzando specie legnose corrispondenti all'originale (legno satinato, sicomoro).

Il lavoro è stato eseguito con grande cura e alta competenza professionale dai restauratori dei laboratori speciali di produzione di restauro scientifico dell'Ermitage di Stato (restauro di dipinti - I.A. Khomchenko, V.A. Glazkov, T.V. Ronzhina; restauro del legno - V.A. Gradov, A. Romanov; restauro dei metalli - G.F. Soloviev; restauro del parquet - V.N. Bliznyuk).

Tutti i lavori di restauro sono stati eseguiti sulla base di uno studio tecnico e tecnologico dettagliato effettuato dai dipendenti del Dipartimento di competenza scientifica e tecnica dei monumenti dell'Ermitage di Stato (capo A.I. Kosolapov) sotto la guida dei dipendenti del Dipartimento di Storia e Restauro dei monumenti architettonici dell'Ermitage di Stato (architetto capo dell'Ermitage di Stato V.P. Lukin; ricercatore senior M.E. Ilyina; vice architetto capo V.V. Efimov).

Testo completo dell'abstract della tesi sul tema "Galleria di Pittura Antica nel Nuovo Ermitage: un ciclo monumentale e decorativo della prima metà dell'Ottocento come modello pittorico della storia della pittura antica"

Come manoscritto

Onoprienko Elena Vitalievna

GALLERIA DELLA PITTURA ANTICA NEL NUOVO EREMO: ciclo monumentale e decorativo della prima metà dell'Ottocento. Come. modello pittorico della storia della pittura antica

Specialità: 17.00.04 - Arti belle, decorative e architettura

San Pietroburgo 2007

La tesi è stata completata presso il Dipartimento di Storia dell'Arte e Studi Culturali dell'Accademia Statale delle Arti e dell'Industria di San Pietroburgo

Responsabile scientifico: Dottore in Scienze Storiche

Professore M.B. PIOTROVSKY

Avversari ufficiali: Dottore in Storia dell'Arte

Il professor M.Yu. HERMANN

Candidato di Storia dell'Arte E.V. KHODAKOVSKY

Organizzazione leader: Stato di San Pietroburgo

Istituto Accademico di Pittura, Scultura e Architettura da cui prende il nome. I.E. Repin dell'Accademia russa delle arti

Consulente scientifico: Dottore in Filosofia

Professore T.V. GORBUNOVA

La discussione avrà luogo il 30 aprile 2007 alle 13:00 in una riunione del Consiglio di tesi K212.221.01 per la difesa delle tesi per il grado accademico di Candidato in scienze presso l'Accademia statale delle arti e dell'industria di San Pietroburgo presso l'Università indirizzo: 191028, San Pietroburgo, Solyanoy Lane, 13 .

La tesi può essere trovata nella biblioteca dell'Accademia statale delle arti e dell'industria di San Pietroburgo.

Segretario scientifico del consiglio di tesi, dottorando di storia dell'arte, professore

Caratteristiche generali del lavoro

La presente ricerca è dedicata alla Galleria di Storia della Pittura Antica del Nuovo Hermitage (1844-1850). Tra i programmi monumentali e decorativi sul tema dell'arte, divenuti elemento integrante dell'iconografia dei musei del secolo dello storicismo, questa serie di 86 dipinti che illustrano episodi della vita di artisti dell'Antica Grecia e dell'Antica Roma, tra cui una serie di improvvisazioni sui temi dei loro dipinti, è unico sia per la portata del materiale presentato, sia per l'entità della sua conservazione - può ancora essere visto nel Nuovo Hermitage quasi nella sua forma originale. L'idea e il programma della Galleria appartenevano a Leo von Klenze, l'architetto del Nuovo Hermitage (1839-1852). La maggior parte dei dipinti e l'album di disegni ad acquerello commissionati appositamente da Nicola I furono eseguiti da Georg Hiltenspergsr (1809-1890) a Monaco, mentre i tondi a cupola da Kozroe Duzi (1803-1860) a San Pietroburgo.

La complessità del ciclo della Galleria, completato da ornamenti di stile “pompeiano”, corrisponde ai principi dell'educazione estetica coltivati ​​nella prima metà dell'Ottocento. Nell'ambito di questo approccio erano richiesti temi legati alla vita e al lavoro degli artisti del passato, nonché la sistematica subordinazione dei mezzi espressivi ai temi delle immagini volte a creare un'immagine di un'era artistica ideale. La concezione storica della Galleria, così come la sua realizzazione monumentale e decorativa, erano orientate al gusto di una committenza illuminata e allo stesso tempo pensate per la percezione del grande pubblico. La serie di dipinti, disposta in nove scomparti, avrebbe dovuto servire da modello visivo della pittura antica, cioè presentare le fasi del suo sviluppo, il repertorio delle sue forme, i principi della composizione e le possibilità della tecnologia antica. In generale, la Galleria è una forma specifica di memoria culturale in una società in via di modernizzazione, quando la comprensione dell'arte era sempre più determinata dallo spazio di un tipo speciale di istituzione culturale: un museo d'arte pubblica.

La rilevanza del tema di ricerca è determinata dal fatto che la critica d'arte nazionale non ha ancora prestato sufficiente attenzione alle questioni legate al ricco contesto culturale e storico in cui sono sorte opere sul tema della storia dell'arte, compresi i cicli monumentali e decorativi nei musei di il 19esimo secolo.

L'esigenza di questo studio sulla Galleria nasce sullo sfondo dell'interesse per l'opera di Leo von Klenze, che incarnò nell'architettura e nella decorazione decorativa del Nuovo Hermitage tutta l'esperienza avanzata dell'edilizia museale del suo tempo. Lo studio della storia della creazione del Nuovo Hermitage e dell'iconografia delle sue sale è stato facilitato da una serie di eventi scientifici, in particolare, la conferenza anniversario organizzata dall'Ermitage di Stato dedicata al cinquantesimo anniversario del Museo Imperiale (2002) , così come il progetto “Baviera e Russia: nascita e sviluppo” avviato dall’Istituto di Monaco per le connessioni architettoniche dell’Europa orientale nel 1800-1850”. (2000-2003).

Questa ricerca sulla Galleria è stata preceduta da attività svolte nel campo della vita pratica del museo: nel 1999, i dipendenti del Centro Educativo dell'Ermitage di Stato hanno sviluppato uno speciale programma tematico sulla Galleria (CD-Rom), grazie al quale i visitatori del museo hanno avuto l'opportunità di conoscere la storia delle belle arti dell'antichità ed esaminare i dettagli dei cicli pittorici. Nel 2004-2005 Nella sala della Galleria sono stati eseguiti importanti lavori di ristrutturazione e restauro.

Allo stesso tempo, fino a tempi recenti, le specificità del linguaggio artistico della Galleria sono rimaste praticamente inspiegate nella letteratura scientifica; non sono stati fatti tentativi per studiare il problema delle fonti teoriche e visive di questo ciclo. Sebbene si possano trovare riferimenti alla Galleria in quasi tutte le pubblicazioni sulle sale dell'Ermitage di Stato, queste informazioni si limitano, di regola, solo all'indicazione dell'argomento e a un breve contesto storico e non riguardano la sua concezione nel contesto luce della pittura monumentale del secondo quarto del XX secolo, che tematizza le connessioni tra storia e arte.

Conoscenza del tema di ricerca. La scarsità di testimonianze riguardanti la ricezione della Galleria da parte dei contemporanei ha reso difficile lo studio attuale di questo monumento. Forse la prima e unica recensione completa del completamento dei lavori sulla Galleria può essere definita un articolo di un autore anonimo in uno dei numeri del "Foglio d'arte tedesco" del 1851. Un altro documento di quel tempo è il programma della Galleria , preparato anch'esso in tedesco da un compilatore sconosciuto e pubblicato a San Pietroburgo nel 1872. Il suo analogo moderno ha visto la luce solo all'inizio del 21° secolo. - questa è la “Galleria di storia della pittura antica” di O.Ya. Neverov (2002), che delinea il contesto storico e culturale dell'emergere di questo progetto, ma il principale

Alcuni aspetti di questo studio sono determinati dai temi dei lavori scientifici di P. Werner (1970), E.-M. Vazem (1981), G. Hoyer (1992), E. Stürmer (2004), ecc., dedicati all'attività di Klende come autore di numerosi progetti decorativi. Di particolare interesse sono i programmi artistici da lui compilati per decorare i musei: la Gliptoteca (1816-1830) e l'Alte Pinakothek (1826-1836) a Monaco.

Un contesto più ampio che consente di comprendere le specificità del multiforme fenomeno della pittura decorativa e storica nello spazio di un museo pubblico e di altre istituzioni pubbliche del XIX secolo è coperto dagli studi di F. Plagsman (1967), S. Schulze (1984), M. Wagner (1989), F. Gross (2002) e altri.

Il coinvolgimento nel campo della ricerca di lavori dedicati a questioni rilevanti per la critica d'arte moderna come l'interazione tra conoscenza storica e strategie per la sua visualizzazione nell'arte apre prospettive per l'interpretazione delle caratteristiche semantiche e stilistiche della Galleria. La base di tale studio è l'analisi dei testi dello stesso Klenze (1821, 1838, 1841, 1842), correlati ai concetti storici dell'epoca. Un esempio di questo approccio è il lavoro di D. Klose sul background filosofico delle opinioni di Klenze sui problemi della storia e dell’arte (1999, 2000).

Un contributo significativo alla moderna ricerca su Klenze è stata la comparsa di pubblicazioni fondamentali in termini di volume di materiale elaborato: la monografia di A. Butlar (1999) e il catalogo “Leo von Klenze: Architetto tra arte e corte”, preparato da un team di specialisti curata da W. Nerdinger per una mostra al Museo della Città di Monaco nel 2000. Nella serie di materiali presenti in questo catalogo è necessario segnalare l'articolo di T. Semenova e S. Vesnin “Leo von Klenze e la progettazione di il Nuovo Hermitage nello specchio delle sue lettere a San Pietroburgo”: basandosi su documenti d'archivio, gli autori riconoscono il significato della Galleria come uno dei progetti più espressivi nel sistema decorativo del Nuovo Hermitage. Ovviamente, condividendo questa posizione iniziale, M. Gervits descrive la Galleria come una parte concettualmente carica del programma storico e artistico unificato del museo (2003). Per comprendere le specificità del pensiero storico di Klenze, di eccezionale importanza sono i risultati della ricerca sulle sale del Nuovo Hermitage, in particolare il lavoro di T. Pashkova sulla storia della progettazione della Sala Van Dyck (2002, 2003),

il cui programma originale fu concepito da Klenze come “continuazione” del ciclo della Galleria.

Oltre alle fonti primarie dell'Archivio di Stato russo e dell'Archivio di Stato dell'Ermitage riguardanti la creazione della Galleria, un ruolo importante per questa ricerca ha avuto l'elaborazione scientifica e la pubblicazione di materiali manoscritti conservati in Germania. In particolare si segnala il supplemento elettronico (CD-Rom) al suddetto catalogo curato da W. Nerdinger (2000), nonché il carteggio parzialmente pubblicato di Klenze e Ludwig I (2004), di cui diversi volumi sono stati preparati nell'ambito del progetto DFG dai collaboratori del Dipartimento di storia bavarese sotto la direzione di X. Glaser.

L'elemento più importante del concetto della Galleria è la tecnica dell'encausto, che è stata oggetto di accesi dibattiti per diversi secoli. Sulla storia degli esperimenti di ricostruzione delle SS e sulla partecipazione ad essi dei pittori di Monaco del XIX secolo. discusso nelle recensioni contenute nel “Real Lexicon of Art History” (1967), pubblicato dall'Istituto Centrale per la Storia dell'Arte in Germania, nonché in pubblicazioni speciali sull'arte a encausto, in particolare G. Schmid (1934) e T. Khvostenko (1985, 2005). Sullo sfondo risaltano più chiaramente le pubblicazioni del secondo quarto del XIX secolo. -descrizioni dei progressi e dei risultati degli esperimenti di R. Wigman (1836), F. Knierim (1845) e F. Fernbach (1845), focalizzati sui compiti della pittura monumentale che devono affrontare gli artisti della prima metà del XIX secolo.

A differenza di Klenze, Georg Hiltensperger è oggi una figura in gran parte sconosciuta. I suoi dipinti di Monaco furono distrutti durante la seconda guerra mondiale, il che portò alla mancanza di ricerche specifiche su di essi. Fanno eccezione le menzioni occasionali nella letteratura storica sulla partecipazione di Hiltensierger a un particolare progetto, brevi informazioni biografiche in libri di consultazione e lessici sugli artisti, nonché alcune pubblicazioni sulla stampa della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo dedicate alla memoria dell'Hiltensierger. artista (O. Geiger, M. Furst).

Alla base dell’analisi delle composizioni della Galleria, che interpretano i motivi dei capolavori dei leggendari artisti dell’antichità, c’è una ricerca riguardante la vita artistica degli antichi nello specchio della critica estetica e dell’arte del Rinascimento e dei tempi moderni. La tradizione iniziata da R. Förster (1887, 1894, 1922) è stata continuata da E. Gombrich (1962, 1976), A. Giuliano (1972), E. McGrath (1978), M. Marek (1985), B. Grubert (1985), J. Massing (1985), B. Hannegan (1986), J. Moffitt (1989), A. Shroers (1989), J.

Montagu (1994), X. Morales (1996), K. Irle (1996), E. Kapetzis (1997), S. Schütne (2002/2003), G. Satzinger (2003), ecc.

L'iconografia di scene di vita di artisti del passato, anche antichi, è estremamente ampia, e tentativi di illuminarla (con più o meno pretese di completezza) furono fatti da G.-V. Költzschem (1969, 2000), 3. Gore (1974), F. Haskell (1987), P. Kuhlman-Hodik (1993), G. Schweikhart e U. Azemissep (1994), R. Gwerrsch (1996), B. Klefman (2000), M. Gottlieb (2002), ecc.

Tuttavia, le serie di immagini sugli artisti antichi come incarnazione visiva della teoria dello sviluppo artistico, mediate da un programma speciale, sono fenomeni piuttosto unici. I primi modelli visivi della storia della pittura antica furono realizzati da Giorgio Vasari. I cicli di affreschi delle sue case di Arezzo (1542-1548) e Firenze (1569-1573) sono stati più volte interpretati dagli storici dell'arte, a partire da V. Bombe (1928) e D. Heikamp (1966), e possono oggi essere considerati studiato esaurientemente grazie a F. Jacob (1984), Y. Albrecht (1985), M. Koshikawa (2001) e soprattutto L. Cini (1985, 1989, 2000). L'impulso a confrontare la Galleria con il suo modello contemporaneo di storia dell'arte - i dipinti nelle logge della Alte Pinakothek di Monaco (1827-1840), dedicati alla storia dell'arte del Medioevo, del Rinascimento e dell'età moderna, è stato dato da entrambi recensioni storiche, ad esempio, E. Förster (1875), e studi di storici dell'arte 111. Bielmeier (1983) e F. Bütner (1999).

Oggetto dello studio sono i programmi decorativi e monumentali della prima metà dell'Ottocento. sulla storia delle belle arti.

Oggetto dello studio è il concetto della Galleria, il suo contenuto di trama, la struttura, le caratteristiche iconografiche e stilistiche delle immagini.

Lo scopo dello studio è identificare le specificità della Galleria come modello visivo di storia dell'arte, riflettendo le attuali idee scientifiche sulla pittura antica e le strategie visive del classicismo di orientamento archeologico del secondo quarto del XIX secolo.

In conformità con l'obiettivo, vengono determinati i seguenti obiettivi della tesi:

Riassumere i fatti noti sulla creazione della Galleria e studiare nuovi materiali che contribuiscano a una comprensione più completa del concetto storico del ciclo;

Per evidenziare le tendenze generali della pittura storica della prima metà dell'Ottocento, dedicata alla storia dell'arte in generale e a singoli artisti del passato, e per determinare il posto della Galleria in alcuni cicli decorativi sul tema dell'arte dell'antichità;

Considerare i temi e la struttura della Galleria nel contesto dello sviluppo dell'archeologia e della storia dell'arte come discipline scientifiche della prima metà del XIX secolo, il cui interesse si rifletteva nei lavori teorici di Klenze;

Dimostrare i principi di “ricostruzione” dei dipinti di artisti antichi nella Galleria dal punto di vista delle tecniche stilistiche del classicismo degli anni 1830-1850;

Analizzare le fonti iconografiche del motivo dell'“antico artista all'opera” e descrivere le caratteristiche della sua interpretazione in Galleria;

Confronta il ciclo con altri modelli visivi della storia dell'arte - analoghi storici e moderni: affreschi nella casa di Vasari a Firenze e “Storia dell'arte” nelle logge dell'Alte Pinakothek a Monaco.

La metodologia di ricerca si basa su una combinazione di tecniche di un approccio integrato volto a studiare i prerequisiti sociali, estetici e scientifici per lo sviluppo di complessi visivi software sul tema della storia dell'arte. Alcune disposizioni della tesi riguardano l'analisi storica, artistica e iconografica di immagini specifiche, tenendo conto delle loro fonti visive, antiche e moderne, utilizzate per considerare il concetto generale della Galleria, i suoi significati stilistici e semantici.

Novità scientifica della tesi. Divenuta per la prima volta oggetto di studio speciale, la Galleria si è rivelata una pagina appena aperta nella storia delle relazioni artistiche russo-bavaresi del XIX secolo. Grazie a questa ricerca si arricchiscono le idee sullo stato di avanzamento della costruzione del Nuovo Ermitage e sull'iconografia della sua decorazione decorativa. Insieme allo studio delle pubblicazioni in lingua straniera, lo studio ha utilizzato le fonti primarie disponibili: materiali d'archivio e disegni preparatori. Di conseguenza, l'attenzione è stata attirata sul patrimonio grafico di Hiltensperger, che fino a quel momento era rimasto praticamente non rivendicato. Questo lavoro segna l’inizio di un’analisi storico-artistica delle immagini della Galleria, anche nel contesto della metapittura popolare della prima metà dell’Ottocento. Alcuni dei dipinti presenti nella Galleria

sono mostrati come esempi dello sviluppo unico di motivi precedentemente privi di tradizione iconografica. La tesi fa il primo tentativo di descrivere la Galleria come un'opera monumentale complessa che funge da incarnazione visiva delle tendenze attuali nel XIX secolo. discussioni sulla storia dell'arte e sulla filosofia dello sviluppo culturale, ad es. che è un modello specifico di storia dell'arte progettato per supportare il concetto educativo del museo.

Significato pratico dello studio. Le disposizioni della tesi possono essere utilizzate dagli specialisti in storia dell'arte nel corso di ulteriori ricerche sulla vita artistica del XIX secolo, sui collegamenti tra critica e pensiero storico-artistico, nonché sui problemi del significato estetico e sociale dell'arte. arte dell'era dello storicismo. I risultati di questo studio potranno essere applicati nella pratica universitaria dell'insegnamento delle discipline storico-artistiche, nello sviluppo di percorsi formativi sulla storia dell'arte e dei musei dell'Ottocento.

Approvazione dei risultati della ricerca. Le principali disposizioni della tesi sono presentate in numerose pubblicazioni e sono state presentate anche sotto forma di relazioni a conferenze scientifiche: una conferenza-seminario di giovani scienziati presso l'Istituto russo di studi culturali (Mosca, 2003); convegno scientifico in memoria di M.V. Dobroklonsky presso l'Istituto accademico statale di pittura, scultura e architettura di San Pietroburgo. CIOÈ. Repin (2006), nonché la conferenza scientifica tutta russa “Strategie visive nell’arte: teorie e pratica” presso l’Università statale russa di studi umanistici (Mosca, 2006). Singoli capitoli della tesi sono stati presentati in seminari tenuti presso la Facoltà di Storia dell'Arte dell'Università Europea di San Pietroburgo (2002-2004). L'opera nel suo complesso è stata discussa in una riunione del Dipartimento di storia dell'arte e studi culturali dell'Accademia statale delle arti e dell'industria di San Pietroburgo.

Disposizioni per la difesa:

1. La Galleria è l'elemento centrale dell'iconografia del Nuovo Hermitage e, come fenomeno storico e artistico, è paragonabile ai programmi monumentali e decorativi di altri musei europei del XIX secolo.

2. L’interesse di Klenze per l’archeologia e la storia della pittura antica, che ha coinvolto nell’ideologia artistica del classicismo, si è incarnato nel contenuto della trama, nella struttura della Galleria e nella tecnica con cui sono stati realizzati i dipinti.

3. Nell'ambito della Galleria si è sviluppata la tradizione iconografica della raffigurazione di artisti antichi e delle loro opere, interpretata in linea con la percezione artistica dell'antichità secondo i principi del classicismo di orientamento archeologico del secondo quarto del XIX secolo.

4. La Galleria come opera programmatica riflette una visione specifica dei principi della storia dell'arte e può essere definita un modello visivo della storia della pittura antica.

Struttura del lavoro. La tesi è composta da un'introduzione, quattro capitoli, una conclusione, un elenco di riferimenti bibliografici e un elenco di abbreviazioni. Il testo principale dell'autore è accompagnato da una descrizione delle trame (programma) della Galleria e da un album di illustrazioni.

L'introduzione conferma la pertinenza del lavoro, ne definisce lo scopo e gli obiettivi, caratterizza il grado di conoscenza dell'oggetto e dell'oggetto della ricerca, definisce i problemi e le principali direzioni della ricerca.

Il primo capitolo - “Il concetto di Galleria di Storia della Pittura Antica” -

è dedicato alla storia della creazione della Galleria nel contesto delle tendenze europee nell'edilizia museale, al ruolo della Galleria nel programma artistico del Museo Imperiale.

Al fine di identificare le specificità del contesto culturale e storico in cui sono nate opere di natura monumentale programmatica sul tema della storia dell'arte, vengono indicati una serie di fattori che hanno determinato la popolarità della pittura sul tema della storia dell'arte nella cultura europea di il XIX secolo: la formazione dell'istituzione di un museo d'arte pubblico, lo sviluppo della scienza storica e delle scienze artistiche, la distribuzione di pubblicazioni speciali e popolari sugli artisti del passato. I dipinti della Galleria sono per la maggior parte illustrazioni di informazioni registrate nei testi di autori antichi e sono vicini nello spirito al genere dell'aneddoto storico, richiesto esclusivamente nella letteratura, nello spettacolo e nelle belle arti della prima metà del XIX secolo . Il fascino delle storie divertenti era dovuto al fatto che erano la forma di educazione più accessibile per il grande pubblico, facendo rivivere il passato. Questo fattore fu di particolare importanza per il ciclo sulla pittura degli antichi, la cui creazione avvenne negli anni Quaranta dell'Ottocento, quando finì il periodo del neoclassicismo nell'arte e il fascino generale

antichità. Le immagini di Fío dell'antichità erano così fortemente associate all'idea del mondo ideale della cultura classica da diventare una forma tradizionale di programmi artistici, essenzialmente educativi, dei musei europei (Musei del Louvre, Städel Art Institute di Francoforte sul Meno, la Kunsthalle di Stoccarda e Karlsruhe, l'Antico Museo di Berlino).

La Galleria, imitando l'antica Pinacoteca, si distingue per la sua scala enciclopedica in termini di contenuto e presenta la pittura da cavalletto e monumentale degli antichi in tutta la sua diversità tematica e di genere. La galleria forma l'immagine dell'antichità principalmente a livello di trama, ma in questo caso ciò non contraddice il principio fondamentale dell'iconografia museale del XIX secolo. - il principio dell'interior design in conformità con la funzione dei padiglioni e dell'edificio nel suo insieme. Il sistema di dipinti e dipinti decorativi progettato da Klenpe è subordinato all'architettura dello spazio, creando un'immagine monumentale dell'era classica e soddisfacendo i compiti di un museo universale, le cui varie collezioni (soprattutto quelle antiche) furono attivamente reintegrate nel secondo quarto del XIX secolo.

Anche il concetto della Galleria, destinata a decorare il Museo Imperiale, era di natura ideologica. Ciò è dimostrato dalla proposta di Klenze di collocare otto dipinti sul tema “Introduzione delle arti in Russia” nell’anticamera del museo (questa stanza è attualmente associata al nome di Van Dyck). Servendo come aggiunta alla Galleria, avrebbero dovuto dimostrare l'idea di continuità delle culture classica (antica) e nazionale, avviata dal potere reale e inizialmente realizzata nelle forme dell'arte religiosa. In generale, questo tipo di visione della storia russa e lo scopo educativo delle illustrazioni dei suoi episodi erano caratteristici dei rappresentanti del movimento romantico nell'arte del XIX secolo. (questo si rifletteva negli schizzi delle decorazioni murali dell'Anticamera, inviati da Klenze da Monaco, in cui i personaggi della storia russa sono vestiti con costumi medievali dell'Europa occidentale). Sebbene questo progetto sia stato realizzato solo parzialmente (a livello di simbolismo decorativo), dal punto di vista del concept del museo l’idea che ne è alla base è importante. Klenze lo formula anche nel programma della Galleria: è attraverso la pittura che l’antica tradizione viene assimilata dalla cultura bizantina e con essa – nelle forme dell’arte cristiana – trova il suo ulteriore sviluppo in Russia.

L'idea della Galleria, dedicata esclusivamente alla pittura, era, in generale, rilevante per l'epoca; sebbene la ricezione dell'eredità antica implicasse tradizionalmente un appello alla scultura e all'architettura, la scelta di soggetti tratti dalla storia della pittura in questo caso indica lo status prioritario di questo tipo di arte figurativa nell'era tardo romantica.

Le scene del ciclo decorativo in esame illustrano lo sviluppo della pittura antica dall'emergere del disegno e della policromia in epoca preistorica al declino dell'arte nel IV secolo. AVANTI CRISTO. Questi includono episodi della vita di artisti, dipinti di natura allegorica, che simboleggiano le origini, la morte e la futura rinascita della tradizione classica, nonché esempi di "ricostruzione" di capolavori leggendari, conosciuti solo dalle menzioni nei testi di Plinio il Vecchio, Luciano, Strabone, Ateneo, Vitruvio ecc. Ma Klenze, che conosceva molto bene queste fonti primarie, si fece più guidare da pubblicazioni di riferimento, come il lessico degli artisti antichi “Catalogus anšsit” 10. Sillig (1827). La scelta dei soggetti della Galleria riflette le tendenze storiografiche legate alla revisione critica e alla sistematizzazione delle sparse testimonianze lasciate dagli autori antichi. Paralleli diretti nella selezione e descrizione dei soggetti della Galleria possono essere rintracciati con la “Cronologia degli artisti greci e romani” di F. Bartsch (1835), che organizzava informazioni frammentarie sull'arte degli antichi sullo sfondo di vari tipi di storici eventi e fenomeni culturali. I cosiddetti “manuali” di archeologia della pittura e di storia dell’arte (F. Kugler, K. Müller, K. Schnase, A. Springer, ecc.), diffusisi nel secondo quarto dell’Ottocento, ebbero un particolare influenza sulla concezione didattica della Galleria. Pubblicazioni di questo tipo, vicine a un'enciclopedia accademica, non solo hanno introdotto il repertorio di immagini artistiche di epoche diverse, ma hanno rivelato il posto di ogni singola opera nella sua epoca e nella storia dell'arte nel suo complesso.

Uno speciale elemento storicizzante della Galleria è stata la tecnica con cui sono stati realizzati i dipinti: l'encausto. Klenze come ideologo del classicismo del XIX secolo. mostrò vivo interesse per il potenziale utilizzo della pittura a encausto nei programmi monumentali. Il loro significato sociale in linea con le principali tendenze costruttive di Monaco - la “nuova Atene sull'Isar” - stimolò la ricerca della pittura a encausto sulla base dei risultati ottenuti da appassionati francesi e italiani nella seconda metà del XVIII e all'inizio del XIX secolo. - Conte di Queylus

e M. Mageau, J.-II. Pallot de Montaber, V. Requeno e altri In generale, la rinascita della pittura a encausto non fu percepita solo come un problema di natura applicata. Nell'atmosfera intellettuale del secondo quarto del XIX secolo. continuò ad essere oggetto di discussioni teoriche riguardo al suo significato storico ed estetico.

Per Klenze la soluzione della questione della pittura a encausto rientrava innanzitutto nell’ideologia artistica. Esprimendo il suo punto di vista su questo tema, anche sulle pagine dei periodici, ha discusso con i Nazareni, affascinati dalle possibilità dell'affresco. Klenze non riconobbe né i risultati delle ricerche di R. Wigmann né la fruttuosità degli esperimenti di F. Fernbach, ma insistette su questo già a metà degli anni Trenta dell’Ottocento. Gli artisti che lavorarono sotto la sua supervisione riuscirono a trovare una ricetta accettabile per la pittura a encausto. Tuttavia fu Fernbach a sviluppare e pubblicare nel 1845 raccomandazioni dettagliate, seguite da alcuni artisti di Monaco (in particolare J. Spohr von Carolsfeld). Una sezione speciale di questo manuale è stata dedicata alla tecnologia di pittura di piccoli encausti su metallo, probabilmente utilizzata da Hiltensperger, che iniziò a dipingere per la Galleria più o meno nello stesso periodo.

Nel secondo capitolo – “La Galleria nel contesto dell’archeologia filologicamente orientata della prima metà dell’Ottocento”. - il contenuto della trama e i prerequisiti teorici generali per la creazione della Galleria vengono analizzati sullo sfondo della formazione dell'archeologia e della storia dell'arte come discipline scientifiche.

L'emergere della Galleria è stata preceduta da una fase significativa di studio delle fonti teoriche. A giudicare dalle pubblicazioni di Klenze e dai numerosi appunti conservati nella Biblioteca di Stato bavarese, era esperto nella storia dello studio di un particolare problema archeologico e seguiva con grande attenzione l'avanzamento delle nuove ricerche. Tuttavia, queste note rivelano piuttosto la passione di un dilettante che ha cercato di creare la propria filosofia dell'arte. Tuttavia, un sistema di conoscenze che si pretendeva completo, costruito sui testi degli autori antichi, sulle scoperte archeologiche e sulla capacità di agire “come gli antichi” conferiva ai suoi progetti maggiore persuasività.

Il fatto stesso di rivolgersi al tema della pittura nella realizzazione di un ciclo monumentale e decorativo per il museo risulta essere il risultato di una riflessione sulle attuali scoperte archeologiche di quel tempo. Uno di questi è policromo. Con l'intenzione di aggiornare le soluzioni colore in

Nella costruzione moderna, Klenpe lo definì l'inizio costruttivo dell'architettura classica e il capostipite di tutti i tipi di pittura. Allo stesso modo, le forme di ornamento “arabesco”, secondo il punto di vista di Klenze, erano di origine greca ed erano un tipo ideale di decorazione che non violava l’architettura dell’edificio. Queste riflessioni sull'interazione tra pittura e architettura furono incarnate da Klenze in una serie di progetti precedenti il ​​Nuovo Hermitage, ad esempio, nel sistema di decorazione decorativa delle sale di rappresentanza nel nuovo edificio della Residenza reale a Monaco (1829-1835 ). Alcuni dei dipinti qui eseguiti furono eseguiti con la tecnica dell'encausto e imitarono i caratteri della policromia interna nelle varie fasi di sviluppo del sistema di decorazioni parietali descritto da Vitruvio.

Nella prima metà del XIX secolo. I testi antichi non solo non persero il loro status di fonti archeologiche, ma furono anche soggetti a standardizzazione scientifica. “Penetrare nello spirito degli antichi” divenne il compito della scienza dell’antichità, che, riassumendo il suo mezzo secolo di sviluppo in Germania nel 1853, E. Gerhard chiamò “filologia monumentale”.

Sulle pagine delle sue “Note aforistiche” (1838), Klenze esamina lo sviluppo della pittura nella sua connessione con i generi poetici, nell'ambito dei quali si è formato questo o quel tipo di immaginario artistico. In accordo con ciò, Klenze distingue gli stadi deistico, epico, drammatico, lirico-elegiaco ed epigrammatico. Tuttavia, questa periodizzazione non si riflette direttamente nel programma della Galleria (anche se la sequenza dei soggetti in essa inclusi è paragonabile alla descrizione di Klenze di un’epoca particolare). Tuttavia, il fatto stesso che un progetto artistico sul tema della storia dell’arte implicasse una giustificazione teorica obbligatoria è di fondamentale importanza.

In questo Klenze si affidò non solo all’autorità degli autori antichi, ma anche alle opere storiche dei suoi contemporanei, che avevano già sottoposto a revisione critica le disposizioni della teoria degli stili di Winckelmann (1764). Uno di loro era un professore dell'Università di Berlino, Alois Girt (1739-1836). Questo scienziato, che attirò il futuro architetto sulla via del classicismo, delineò le sue opinioni in una serie di pubblicazioni “Sulla pittura degli antichi” (1799-1803) e successivamente nel libro “La storia delle belle arti degli antichi "(1833). Klenza potrebbe anche essere stato a conoscenza del programma di Girt per i rilievi decorativi per la casa di G. Schadow a Berlino (1804), che decoravano scene della storia della scultura antica secondo la periodizzazione sviluppata dallo scienziato. Frutto dell’atteggiamento critico di Geert nei confronti delle categorie estetiche,

formato nel quadro dell'estetica normativa di Winckelmann, Lessing, Herder, è il concetto di “caratteristico” da lui introdotto, che ha determinato la direzione generale delle sue affermazioni sull'arte antica, un'eco del quale si trova nella descrizione dell'arte della Galleria soggetti compilati da Klenz (“Frine”, “Milone di Crotone”, “Medea” ").

In linea con le ricerche che hanno rivisto la teoria degli stili di Winckelmann, sono sorti tentativi di applicare i metodi della teoria filosofica del romanticismo all'analisi del materiale antico. Klenze, che in generale non condivideva le preferenze estetiche dei romantici, rimase ampiamente colpito dalle opere di Kreuzer, F. Schlegel, Görres e Schelling. Sotto la stessa influenza fu scritta l’opera “Sulle epoche delle belle arti tra i greci” (1816-1825; 1829) del professore di Monaco Friedrich Wirsch (1784-1860). Alcune delle sue disposizioni hanno trovato eco anche nel programma della Galleria: la scelta dei soggetti riflette le tesi di Thiersch sull'influenza egiziana sulla nascita dell'arte greca, sullo “spirito delle religioni” caratteristico di tutti i popoli antichi e sull'impatto limitato di fattori socio-politici sul livello delle realizzazioni artistiche. Thiersch ha proposto un'altra periodizzazione originale della storia delle belle arti dell'antichità, evidenziando “queste due epoche principali, separate da un breve periodo di transizione: gli stili arcaico “simbolicamente sacro” e “perfettamente ideale”. La struttura della Galleria, nel suo insieme, riflette questa periodizzazione: nella prima metà del ciclo sono esposti soggetti che dimostrano l'effettivo sviluppo delle capacità visive della pittura, e nella seconda tutta la varietà di generi, approcci creativi e tecniche vengono impiegate tecniche portate alla perfezione. Secondo l'opinione di Thiersch, la Galleria mostra chiaramente che l'arte figurativa non decadde fino all'epoca di Adriano e Marco Aurelio, ma scomparve inaspettatamente con l'invasione dei barbari nel IV secolo. La scelta dei soggetti per la Galleria ci consente di concludere che i suoi autori si concentrano su una serie di aspetti della cultura visiva antica, studiati non solo nell'ambito del discorso antiquario, ma anche nella scienza universitaria.

Il terzo capitolo - “Motivi dei dipinti di artisti antichi nella Galleria” - esamina la specificità artistica delle immagini della Galleria, che sono repliche delle opere di artisti antichi. Qui si è tentato di indicarne le fonti visive ed è stata effettuata un'analisi iconografica di composizioni selezionate della Galleria.

Le peculiarità dello stile pittorico di Hiltensperger, che caratterizza i dipinti della Galleria, emersero durante il suo lavoro su un altro ciclo monumentale dedicato all'antichità, l'Odissea alla Residenza reale di Monaco (1835-1862). Persa durante la seconda guerra mondiale, questa serie è un analogo stilistico unico della Galleria, che può essere giudicato solo dalle fotografie scattate all'inizio del XX secolo. In entrambi i casi, dipinte con la tecnica dell'encausto, le composizioni di Hiltensperger non erano imitazioni di dipinti antichi, ma si distinguevano per il loro speciale lirismo, i colori caldi, la modellazione morbida e l'attenzione agli elementi del paesaggio. Naturalmente, nell'ambito del loro ciclo decorativo, le immagini si sono rivelate estremamente tipizzate, ma sono interessanti come risultato della coerente traduzione del repertorio delle forme antiche nel linguaggio della pittura monumentale della metà del XIX secolo.

Sebbene già nell'arte del Rinascimento siano stati sperimentati i motivi dei dipinti di artisti antichi, i progetti per la ricreazione sistematica dei dipinti di pittori antichi apparvero solo all'inizio del XIX secolo. Uno dei primi tentativi utopici di modernizzare l'antichità classica sono i “Dipinti di Polignoto” dei fratelli F. e I. Riepenhausen (1805, 2a edizione 1829). Corrispondenti allo spirito del classicismo di Weimar, questi disegni ispirarono Goethe a elaborare i “Dipinti” dei Filostrati (1818) e a elaborare su di essi un programma speciale per artisti. Questa iniziativa trovò risposta solo all'inizio degli anni Quaranta dell'Ottocento, quando nelle sale della Kunsthalle di Karlsruhe, secondo i disegni di M. von Schwind, furono realizzati pannelli decorativi stilizzati come antichi dipinti a figure rosse (1841-1843). Sulla base dei risultati dell'analisi delle serie Riepenhausen e Schwind, si conclude che l'autenticità archeologica non era l'obiettivo dei loro autori. Se i Riehausen, ricreando i dipinti di Polignoto, erano più guidati dai passaggi corrispondenti dell'Iliade di Omero che dalla descrizione di Pausania, allora la decoratività ornamentale delle composizioni di Schwind suggerisce che non era interessato né al compito di restaurare dipinti antichi o la ricchezza retorica delle descrizioni filostratiche.

Poiché non esiste alcuna base per affermare che Hiltensperger potesse basarsi direttamente sull'esperienza dei Riepenhausen e degli Schwind, si pone una questione particolare riguardo alle fonti visive dei “dipinti di artisti antichi” nella Galleria. In quasi tutte queste immagini si può discernere una reminiscenza dell'antico originale, ma le forme antiche della Galleria non danno motivo di parlare di ricostruzione di dipinti antichi. Sembrano ipoteticamente riprodursi

la logica del pensiero artistico degli antichi e, nella loro totalità, pretendono di essere considerati un'archeologia visiva della pittura. Hiltensnerger costruisce schemi compositivi che i pittori antichi potevano seguire quando lavoravano su un motivo o su un altro (ad esempio, “La nascita di Atena” di Cleante, “La distruzione di Troia” di Aregon, “Teseo” e “Il Demos ateniese” di Parrasio, "Alessandro Magno nell'immagine di Giove-tonante" di Apelle, "Aristrato" di Melanzio, "Giove che partorisce Bacco" di Ctesiloco, "Battaglia navale" di Nealkos, "Gryll" di Antifilo).

Di norma, le citazioni risultano semanticamente giustificate dal contenuto della storia illustrata. Il modo in cui viene utilizzato il repertorio di forme prese in prestito dall’antichità rivela il desiderio degli autori della Galleria di ripensare l’esperienza di ricezione creativa dell’antichità in un’epoca in cui le categorie dell’estetica normativa – il sublime e l’eroico – stanno finalmente perdendo la loro rilevanza. Questa strategia richiede che lo spettatore abbia lo stesso approccio analitico alla percezione del patrimonio classico. Questo tipo di atteggiamento razionale nei confronti dell'antichità mira a superare il divario con essa come immagine della cultura ideale, emersa nel Rinascimento e raggiunta il suo culmine nel neoclassicismo del 1760-1820. In definitiva, senza rappresentare nulla di fondamentalmente nuovo in termini stilistici, i disegni e i dipinti di Hiltensperger sono la reazione di un artista di nuova generazione alla pittura di L. David e alla sua scuola, e di fatto, alla crisi dei valori del classicismo arte. Il linguaggio visivo dei dipinti di Hiltensperger è in gran parte caratterizzato dalle caratteristiche della stilizzazione “come l’antichità”, progettate più per la vivida percezione da parte del pubblico dell’umore dei personaggi, sfumature di umorismo e persino ironia introdotte da Hiltensperger nell’interpretazione dei motivi della Galleria. Questo metodo di legittimazione del classicismo a metà del XIX secolo. si trasforma in un metodo creativo, che consiste non tanto nell'imitazione originale dei classici, ma nella riflessione sul repertorio delle sue forme e sui compiti della pittura moderna.

Il quarto capitolo della tesi è “La Galleria come modello visivo della storia della pittura”. Il focus della ricerca in entrambe le parti del capitolo è sulla particolare interpretazione del motivo dell’“artista antico all’opera”, che è stato sviluppato come risposta unica al problema della frammentazione della conoscenza sull’arte degli antichi.

L'iconografia dei pittori antichi, ai quali è dedicata la maggior parte delle immagini della Galleria, si rifà a tipologie comuni di mitologia

"artisti", ad esempio Prometeo ed Efesto. Come possibili fonti pittoriche si possono citare i ritratti di filosofi e poeti antichi. L'esame approfondito di due celebri soggetti della Galleria - “Zeuxi e le Vergini Crotoniate” e “Apelle, Alessandro e Campaspe” - permette di rivelare il grado di novità della loro interpretazione in Galleria: in entrambi i casi, una caratteristica del Lo sviluppo delle immagini degli artisti è il richiamo diretto di Hiltensperger ai prototipi antichi. In conformità con i requisiti dell'approccio archeologico, vengono utilizzati non solo come modelli già pronti, ma come fonti che introducono una certa nuova sfumatura di significato semantico nella storia dell'artista.

Non c'è dubbio che un fattore importante che ha influenzato la formazione delle immagini degli artisti nella Galleria è stato il linguaggio dei programmi monumentali dei frontoni scultorei della Gliptoteca e della Sala delle Esposizioni (ora edificio delle Collezioni Antiche) a Monaco. Le figure di rappresentanti di varie arti che le decorano furono realizzate negli anni Trenta e Quaranta dell'Ottocento. basato su schizzi di M. Wagner e L. Schwanthaler. Lo stile di queste sculture era predeterminato dallo scopo degli edifici: fungere da pantheon dell'arte antica. Il ciclo della Galleria è stato realizzato in un contesto tematico e iconografico comune. Ciò è confermato dalla figura dell'enkausga sul frontone della Gliptoteca di Monaco, che è il prototipo dell'immagine di uno degli artisti più antichi della Galleria, che dipinge statue e rilievi in ​​legno.

Un'analisi a parte merita la questione della raffigurazione degli artisti che hanno lavorato con la tecnica dell'encausto. L'esempio del dipinto “Nikias dipinge le statue di Prassitele” convince che Hiltensperger potrebbe seguire fonti antiche, in questo caso lo schema compositivo della pittura di un vaso Apuleio del IV secolo. AVANTI CRISTO. con un artista dell'encausto al lavoro. Tuttavia, nel dipinto della Galleria non ci sono attributi “encausto”, che è un'altra manifestazione della strategia principale del ciclo: aderire al livello dell'attuale ricerca archeologica (in effetti, un'idea relativamente affidabile di encausto la pittura si sviluppò solo nella seconda metà dell'Ottocento, dopo la scoperta delle sepolture degli artisti ad encausto e la scoperta dei cosiddetti ritratti di Fayum).

Oltre all'analisi delle singole immagini, la specificità della Galleria viene delineata nel corso del confronto con altri modelli visivi della storia dell'arte. In particolare vengono tracciati parallelismi diacronici con i dipinti del Vasari nella sua casa di Arszo (1542-1548) e Firenze (1569-1573). Gli affreschi fiorentini sono forse i primi

cicli monumentali sui pittori antichi, determinati dalle opinioni teoriche del loro autore, artista e fondatore della storiografia europea sull'arte. La loro importante differenza rispetto alla Galleria dell'Ermitage è che, in generale, sono di natura allegorica. Uniti dalla figura di un artista (Apelle), sono ricchi di simboli che rimandano ai concetti artistici dell'estetica manierista. Seguendoli, l'artista moderno ha l'opportunità di superare anche la perfetta arte degli antichi. Pertanto, Vasari è più interessato alla modernità come al periodo di massimo sviluppo di tutte le tendenze progressiste dell'arte. A sua volta, la serie di dipinti della Galleria è stata creata nell'era della formazione della critica d'arte come scienza ed è stata inizialmente concepita come una mostra museale, codificando modi di ritornare sul percorso dei classici attraverso un'attenta registrazione di testimonianze storiche, e, in misura minore, qualsiasi soluzione pratica.

Un confronto tra la Galleria e il suo ciclo contemporaneo sul tema della storia dell'arte - i dipinti delle Logge dell'Alte Pinakothek di Monaco, eseguiti secondo schizzi di Peter von Cornelius - completa il quadro della multiforme vita artistica del secondo trimestre del il 19esimo secolo. Klenze, che progettò le logge, indicò i loro dipinti come un diretto analogo della Galleria. Nonostante l’idea generale e l’adozione da parte di Hiltensperger di soluzioni compositive dal suo maestro Cornelius, il ciclo pittorico per l’Ermitage è per molti aspetti considerato alternativo.

Le situazioni scelte da Cornelius dalle vite degli artisti del Medioevo, del Rinascimento e della prima età moderna sono prese in prestito da Vasari, van Mander, Sandrart, e le loro illustrazioni nelle cupole e nelle lunette delle 25 logge sono incluse nel contorno di arabeschi, che rappresentano combinazioni complesse di elementi ripetutamente ripetute, tra cui scene mitologiche, allegorie, simboli associati al contenuto della storia di un particolare artista. I motivi arabeschi delle Logge, la cui trama non prevedeva un chiaro ordine cronologico, sono il risultato di riflessioni romantiche sulla natura spirituale dell'arte. Le immagini dell'apoteosi degli artisti e i motivi degli arabeschi riecheggiano la comprensione poetica dei compiti del ciclo monumentale: i dipinti sulla storia dell'arte avrebbero dovuto trasmettere lo spirito dell'opera di un maestro di un'altra epoca, e il gli elementi dell'immagine dovevano partecipare a un'unità semantica simbolica e rimandare all'idea dell'evento raffigurato, raccontato epicamente.

Al contrario, per Klsnze, ogni singola immagine illustrava il culmine della storia di un particolare artista, coincidendo con il tempo della sua gloria creativa. Il fatto che gli artisti siano rappresentati come figure attive che operano dal vero riflette il principio della naturale conformità dell'arte degli antichi. Klenze considerava la mimesi un vettore nell'evoluzione della pittura, grazie al quale è stata raggiunta la transizione dal disegno, dal piano della silhouette al più alto livello di abilità: pittura illusionistica, che richiede abilità nel trasmettere effetti di prospettiva, modellazione, luce e ombra , ecc. Pertanto, Cornelius e Klenze scelsero diversi tipi di narrativa, compresi nel processo dell'attuale discussione sulla pittura epica e drammatica dell'epoca. Se la “Storia dell'arte” di Corielius era concepita come un poema per immagini e richiedeva una chiusura interna, la completezza del ciclo (ad esempio, collocando storie su artisti italiani e nordeuropei ai lati opposti del centro), allora nel Alla Galleria Klenze la storia della pittura antica sembra potenzialmente aperta a cambiamenti, confronti, integrazioni.

La Conclusione formula le principali conclusioni dello studio sulla Galleria come ciclo decorativo e monumentale, utilizzando l'esempio del quale analizzare le specificità della ricostruzione intellettuale e creativa dell'arte dell'antichità a livello del concetto e degli elementi del visivo linguaggio del tardo classicismo della metà del XIX secolo. Alla base della diversità tematica della Galleria c'è l'idea che sia necessario immaginare non solo capolavori selezionati dell'antichità e i loro autori, ma l'intero quadro della storia dell'arte, compresi i fenomeni primitivi delle fasi iniziali del suo sviluppo, con curiosità , errori e deterioramenti temporanei, contro i quali funziona il vero eccezionale. Il problema delle fonti della Galleria come modello pittorico viene illuminato tenendo conto dell'interazione di fattori come la formazione di un approccio storico all'esperienza della percezione artistica. L'ideale estetico del classicismo, che è al centro del progetto, è trasmesso esplicitamente attraverso storie sulla vita e l'opera di artisti antichi, e anche implicitamente attraverso la tecnica della pittura a encausto, o meglio, l'adattamento delle capacità pittoriche moderne alle attuali idee sull'arte degli antichi. La connessione tra il concept e la realizzazione artistica della Galleria è stata effettuata attraverso la fondatezza scientifica delle idee estetiche sul linguaggio artistico dell'era “esemplare”, il suo repertorio

forme e soluzioni di stile. Il modello di storia dell'arte presentato in Galleria si fonda sulla convinzione che le capacità tecniche della pittura antica si siano evolute, e più di mille anni di panorama visivo di questa evoluzione sono un invito per gli amanti dell'arte a giudicarla attraverso la conoscenza della sua storia .

Le disposizioni di Ospoppy della ricerca di tesi sono esposte nei seguenti lavori:

1. Galleria della storia della pittura antica nel Nuovo Hermitage Leo von Klenze: ricostruzione creativa della storia dell'arte // Scienze culturali - un passo nel 21° secolo: raccolta di materiali dalla conferenza-seminario annuale di giovani scienziati (8 -9 dicembre 2003). - M.: Istituto Russo di Studi Culturali, 2004.-P. 198-201. (0,2 p.l.)

2. Nicola I e Leo von Klenze: Galleria della storia della pittura antica e della libertà dell'artista sotto il potere del monarca // Russia-Germania. Spazio di comunicazione: materiali della X-esima conferenza scientifica di Tsarskoye Selo. - San Pietroburgo: Museo-Riserva statale “Tsarskoe Selo”, 2004. P. 312-320. (0,5 p.l.)

3. Galleria di pittura antica all'Ermitage: “Studi” e “frammenti” di storia visiva dell'arte antica // Età filosofica. Almanacco. vol. 27. L'Enciclopedia come forma di conoscenza universale: dall'Illuminismo all'Era di Internet. - San Pietroburgo: Centro per la storia delle idee di San Pietroburgo, 2004. - P. 207-212. (0,4 p.l.)

4. Galleria di storia della pittura antica nell'Eremo e nelle case del Vasari ad Arezzo e Firenze // Letture dell'Eremo in ricordo di V.F. Levinson-Lessing: Atti del convegno. - San Pietroburgo: Casa editrice statale dell'Ermitage, 2004. - pp. 18-28. (0,5 p.l.)

5. Imitazione degli antichi dal senso dell'archeologia: da "Omero nell'antichità" di Tishbein alla Galleria di storia della pittura antica nel Nuovo Hermitage // Strategie visive nell'arte: teorie e pratica: abstract della scienza tutta russa conferenza (16-18 maggio 2006). - M.:

Università statale russa di studi umanistici, 2006. ■- P. 4243. (0,1 pl.)

6. Galleria di storia della pittura antica all'Ermitage e delle belle arti dell'antichità // E / &: Collezione di opere della Facoltà di Storia dell'Arte dell'Università Europea di San Pietroburgo. - San Pietroburgo: Casa editrice dell'Università europea, 2007. - pp. 126-142. (0,6 p.l.)

7. Fonti del ciclo pittorico sul tema della storia dell'arte nel museo dell'Ottocento. (usando l'esempio della Galleria di storia della pittura antica dell'Ermitage) // Cultura e società [risorsa elettronica]: rivista Internet di MGUKI / Università statale di cultura e arte di Mosca -Electron, giuria. - M.: MGUKI, 2007. - Stato n. registrazione 0420600016. - Modalità di accesso: http://www.e-cuIture.ru/Articles/2007/Onoprienko.pdf, gratuito - Cap. dallo schermo. (0,5 p.l.)

8. Linguaggio raffinato della Galleria di Storia della Pittura Antica del Nuovo Hermitage // Mat. XVII scientifico. conf. in memoria di M.V. Dobroklonsky (27-28 aprile 2006) / Accademia russa delle arti, Istituto accademico statale di pittura, scultura e architettura di San Pietroburgo. CIOÈ. Repina. - Sulla stampa. (0,3 p.l.)

Stampato presso Copi-R LLC, San Pietroburgo, st. Pestelya, 11 t.275-78-92 Firmato per la stampa il 23 marzo 2007 Tiratura 100 copie.

Capitolo 1. Concetto di Galleria di Storia della Pittura Antica

1.1 Programmi di pittura e arte sulla storia dell'arte nella prima metà dell'Ottocento.

1.2 Galleria di storia della pittura antica nell'ambito del programma artistico imperiale! sul museo di San Pietroburgo1 e

1.3 Soggetti della Galleria e loro fonti letterarie

1 4 L'importanza della tecnologia encasgica per il concetto della Galleria

Capitolo 2. Galleria nel contesto philolo! archeologia ad orientamento ico della prima metà del XIX secolo

2 1 Klenze come archeologo e il suo interesse per la storia della pittura antica 54 2 2 Il periodo di Klenze nella storia della pittura antica e la struttura della Galleria 70 2 3 L'influenza dell'influenza archeologica sulla progettazione dei soggetti nella Galleria

Capitolo 3. Motivi dei dipinti di artisti antichi nella Galleria

3.1 Caratteristiche dello stile dei dipinti della Galleria

3.2 Ricostruzioni di dipinti di pittori antichi nell'arte della fine del Settecento - prima metà dell'Ottocento e nella Galleria

3.3 Motivi dei dipinti di artisti antichi della Galleria e loro disegni artistici

Capitolo 4. La Galleria come modello rappresentativo della storia della pittura

4.1 Il motivo “il dogman all'opera” nella Galleria 125 4 2 Galleria a confronto con altri modelli visivi della storia della pittura:

4.2.1 Dipinti monumentali del Vasari sul tema dell'arte antica>setva

4.2.2 Storia dell'arte nelle Logge dell'Alte Pinakothek (1827-1840)

Introduzione della tesi 2007, abstract sulla critica d'arte, Onoprienko, Elena Vitalievna

Nel 1845, l'architetto monacense Leo von Klenze (1784-1864), invitato a costruire il Museo Imperiale di San Pietroburgo, elaborò un programma per un ciclo storico unico sul tema della pittura antica. Si inizia con le parole sull'idea del progetto: “Questi dipinti raffigurano la storia dell'arte pittorica dei Greci e dei Romani fin dall'inizio, e il suo graduale sviluppo fino all'epoca cristiana dell'Impero d'Oriente, cioè fino al momento in cui l’arte scomparve con la morte degli artisti che morirono per mano dei Vandali durante il regno dell’imperatore Valsnt”1. Questo concetto trovò il sostegno del committente del museo, Nicola I, e al termine della costruzione Klenze ebbe l'opportunità di celebrare il felice esito del progetto, rappresentando la storia dell'arte “per un intero millennio, durante il quale fiorì la pittura classica, a partire con i primi incunaboli semimitici di Euchyra, Eugram ed Ekfash, comprendendo tutte le epoche della storia dell'arte e tutte le scuole della Grecia e dell'Italia, fino all'ultimo declino dell'arte a Bisanzio"2.

Menzioni della Galleria di Storia della Pittura Antica, questa bellissima sala dell'Ermitage di Stato3, si possono trovare in quasi tutte le pubblicazioni moderne sul museo. Tuttavia, le informazioni sulla sua decorazione decorativa sono, di regola, limitate all'indicazione del tema del ciclo qui pubblicato e ad un breve contesto storico e, sfortunatamente, non sempre risultano essere RG IA F 468 Op 35 D 327 L 87 Klenze 1 Das Kaiserltche Mussum der schonen Künste m Sankt Petersburg , entworfen und ausgeführt - München l iteransch-Artistische Anstalt der JG Cotta"schen Buchhandlung, 1850 - S3

3 Ad eccezione della copia attualmente collocata del pack-European sk>chip)rp del XIX secolo al posto della malachite Ipensh I5 delle fabbriche Peterhof e I Katerinb>r[SkOi Grant, la Galleria ha mantenuto il suo aspetto originale Vedi acquerello disegno E G1 Gau 1859 a Voronikhnna A N Vty sale L'Ermitage e il Palazzo d'Inverno in acquerelli e disegni di artisti del XIX secolo - M Art, 1983 - N. XXXIV esatto4. L'insufficiente attenzione di ricercatori e specialisti a questo ciclo decorativo è una diretta conseguenza del fatto che la Galleria si rivelò uno dei monumenti del suo tempo, il cui significato storico non fu compreso dalla sua epoca5, che si dichiarò l'inizio di una nuova civiltà. Nel 1840, J. Proudhon espresse le premonizioni dei suoi contemporanei con le parole che “la fine dell'antica civiltà sta arrivando; la terra si rinnoverà sotto i raggi del nuovo sole».6 Decorativo ed educativo nello spirito, il ciclo sul tema dell'antichità era praticamente destinato all'oblio. Letteralmente dieci anni dopo l'apertura del Nuovo Hermitage, Gustav Wagen, direttore del Museo di Berlino e il più autorevole esperto d'arte europea, invitò a 1861-1862 ir. per stilare un catalogo delle collezioni museali, ha parlato della Galleria: “La scelta dei soggetti operata da Klenze non può assolutamente dirsi vincente. Poiché i dipinti di questi artisti non sono sopravvissuti, la loro vita interessa solo una ristretta cerchia di persone che sono specificamente impegnate nello studio dell'arte antica, e il grande pubblico non ne ha idea e rimane indifferente.”7. Nelle pubblicazioni popolari del XIX secolo dedicate alla storia e alle collezioni dell'Ermitage, non ci sono praticamente informazioni sulla Galleria8, e il suo aspetto è stato notato solo da un piccolo articolo pubblicato da un anonimo ashor in uno dei numeri del tedesco “Foglio d'arte” per il 1851.9

È possibile che la maggior parte dei visitatori della Galleria, come il curatore senior dell'Hermitage A.I. Somov vedeva qui solo “una galleria oblunga, che fungeva da qualcosa di simile ad un antico atrio, perché non esiste

4 Ad esempio, "Nei soggetti della decorazione pittorica dell'Enno Ingeriera, Ksenpe ha utilizzato l'antica mnfougia, riflettendo le idee degli antichi greci sull'origine della pittura, dell'arte e dell'architettura" ("Remitage Storia della costruzione e dell'architettura degli edifici - L Strosschat, 1990 - P 428)

5 Sul problema nella storia del pensiero filosofico tedesco e peragura della prima chiamata del XIX secolo, vedere Mikhailov A.V. Traduzione inversa Sat. Art. - M Lingue del russo Kuztura, 2000 - C 223

6 Tsig secondo KnabsGS Contenuto dell'antichità russa, ruolo ed essenza dell'antica us ie-zia nella cultura russa -M PI IT, 1999 - C 155 Waagen G Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage zu St Petersburg, nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlungen - Monaco, 1864 -S 15

8 Ad esempio, Kene P V Catalogo di una galleria d'arte - San Pietroburgo, 1869-1870, Catalogo dei dipinti/Cocí I Baien e b V

Kene - San Pietroburgo, 1863, KsrrA Eremo imperiale di San Pietroburgo - Kiev-Kharkov, 1S99 4 Die Geschichte du Malerei bei den Alten in Bildern von G Hiltensperger Nach Programm von L v Klenze // Deutsches Kunstblatt -1851 - N. 7 dipinti , nessun’altra rarità: solo le volte in stucco del soffitto, le pareti dipinte ad affresco, e i voluminosi vasi disposti su tutta la sua lunghezza, come ad alludere a ciò che si sarebbe incontrato in seguito”10. Poiché anche nel nuovo edificio museale non c’era spazio sufficiente per ospitare le ricche collezioni imperiali, si propose di “occupare con dipinti la cosiddetta pinacoteca di storia dell’arte, che non ha alcun valore artistico”11. Ad esempio, all'inizio degli anni ottanta dell'Ottocento. Direttore dell'Hermitage A.A. Vasilchikov intendeva collocare qui gli arazzi che non venivano usati nei palazzi12.

Alla Galleria è stata così restituita la sua originaria valenza storico-artistica. Ciò è proprio testimoniato dall'esiguo numero di pubblicazioni particolari riguardanti la Galleria; Nonostante lo scopo didattico del ciclo, le spiegazioni delle trame furono pubblicate a San Pietroburgo solo nel 1872, ma in tedesco e senza indicare il compilatore né le effettive ragioni della pubblicazione13. Ad eccezione dei materiali d'archivio (RGIA), questa è praticamente l'unica fonte primaria sulla Galleria in Russia. Solo nel 2002 è stata pubblicata una pubblicazione speciale dedicata ai soggetti della Galleria: “Galleria di Storia della Pittura Antica” di O.Ya. Neverova è stato scritto con l'intento di promuovere l'interesse degli specialisti e dei visitatori dei musei verso questo monumento14. Delinea la storia storica e culturale del ciclo, ma il contenuto principale è costituito da descrizioni di trame che indicano autori antichi, grazie ai quali queste informazioni sono arrivate all'era moderna.

10 SomovA e dipinti dell'Ermitage Imperiale Per visitare questa galleria - San Pietroburgo, 1859 -C 14 Ermitage Imperiale 1855-1880 - San Pietroburgo Accademia delle Scienze Giogr Ii, 1880 -C 10

12Lepinson Lessing V F Storia della Pinacoteca dell'Ermitage (1764-1917) - 2a ed., isp e don - L Art, 1986 - C 213 Galerie der Geschichte der Malerei in der Kaiserlichen brmitage I rklarung der 86 Bilder darstellend die rntwickelung der griechischen und romischen Malerkunst - San Pietroburgo, 1872 In questa pubblicazione sono state escluse le espressioni in greco e latino con cui Kdence accompagnò il testo originale del programma, per spiegare perché avvenne venti giorni dopo il completamento della Galleria, mentre i documenti d'archivio indicano che la decisione al riguardo sarebbe stata presa quasi immediatamente dopo il completamento del progetto “Save”, un verbale del grado della Commissione di costruzione dello Iodkovnik V E Saudita datato 26 giugno 1851, che menziona “una descrizione dei lotti del anche i disegni< >, che ho imparato dai suoi programmi precedenti [di Klenpe]!i e quale< >izvodndn supponiamo di stampare" (PI MA F 468 D 327 JI 52)

14 Neverov O I Immagini architettoniche del Nuovo Hermitage Galleria di storia della pittura antica - San Pietroburgo I$d dello State Hermitage, 2002

L'importanza di questo studio è diventata dovuta all'aumento di interesse per la personalità creativa di Klenze. Oltre alla coerente elaborazione scientifica delle fonti primarie15, alla fine degli anni Novanta. Gli studi su Klenze hanno ricevuto un potente impulso sotto forma di due pubblicazioni fondamentali in termini di volume di materiale elaborato: una monografia di L. von Buttlar (1999)16 e un catalogo per la mostra “Jleo von Klenze: Architetto tra arte e corte” , preparato da un team di specialisti a cura di W. Nerdinger (2000) 17.

L'interesse per Klenze in Russia si è intensificato in occasione del 150° anniversario del Nuovo Hermitage, caratterizzato da una serie di eventi scientifici, tra cui in particolare la conferenza anniversario organizzata dall'Ermitage di Stato (2002)18, nonché il progetto di ricerca “Bavaria e Russia" avviato dall'Istituto di Monaco per l'Europa dell'Est. L'emergere e lo sviluppo delle connessioni architettoniche nel 1800-1850 ir." (2000-2003).

Oltre ai progetti architettonici, oggetto di studio dell'eredità di Klenze diventa spesso il suo ruolo nella creazione di programmi decorativi orientati intellettualmente destinati a decorare gli edifici da lui costruiti. Uno dei primi tentativi di analizzare quest'area dell'attività creativa di Klenze è il lavoro di tesi di E.-M. Vazem (1981) sulla storia della costruzione degli edifici cerimoniali della Residenza Reale di Monaco, progettati per simboleggiare la politica artistica di Ludovico I, loro committente e futuro occupante. L'opera 3ia, ricca di testimonianze storiche e di riferimenti a fonti primarie, non ha ancora perso la sua attualità19. Per questo studio sulla Galleria dell'Ermitage, una fonte metodologica altrettanto importante sono le opere di F. Bügner,

15 Presso l'Università Lcpwy-Maximilian di Monaco, sotto la guida del professor Huber Glaser, nell'ambito di un progetto sponsorizzato dall'Istituto tedesco di scienza e tecnologia DI G, è stata effettuata una raccolta approfondita della corrispondenza tra il re Luigi J I e l'architetto Ktenze è in fase di realizzazione, la sua prima parte, Konig I udvMg I \on Bayern und, è stata ora pubblicata I eo\on Klenze Der Briefwtchsel Teil I Kronprinzenzeit Konig I udwigs Bde 1/1-3 (1805-1825) I Hrsg Glaser , Hubert - München Kommission fur Bayerische I andesgeschichte, 2004

1 Architekt zwischen Kunst und Hof, 2000 Nuovo Hermitage, 2003 A partire dal 2002 verranno pubblicate diverse edizioni della serie "Immagini architettoniche del Nuovo Hermitage" della casa editrice statale Hermitage

Wasem, 1981 dedica alla vita artistica di Monaco della prima metà dell'Ottocento, in particolare lo studio del ciclo decorativo “Storia dell'Arte” in

Logge LL dell'Alte Pinakothek (1999). Bütner esamina attentamente l'atmosfera socioculturale in cui è sorto questo tipo di fenomeno estetico del suo tempo. Il ricercatore ha dimostrato perfettamente che la costruzione di Monaco nella prima metà del XIX secolo. dipendeva non solo dal rapporto tra gli artisti e il monarca, ma in gran parte dall'interazione degli individui creativi tra loro. La specificità dei progetti mhoihx è stata influenzata dal grado di influenza che il capo architetto reale Klenze poteva avere su

91 attività di artisti coinvolti nella collaborazione (2000).

Un tentativo di considerare l’attività di Klenze come autore di programmi decorativi in ​​un aspetto più teorico è un articolo di un ricercatore di

Marburg G. Kester. Lo sviluppo di un sistema di decorazioni, così come la ricerca del loro tema, dipendono direttamente dai giudizi di Klenze sullo sviluppo dell’arte antica, principalmente sulle pagine delle sue “Note aforistiche” (1838)23. Vi sono quindi tutte le ragioni per ipotizzare rapporti simili nella Galleria dell'Ermitage24.

Nell’ambito degli studi stranieri su Klenz come autore di programmi decorativi spicca l’articolo di T.B. Semenova e S. Vesnin “Leo von Klenze e la progettazione del Nuovo Hermitage nello specchio delle sue lettere a CaiiKi-Pietroburgo”, icb su documenti provenienti da archivi russi precedentemente non presentati nella letteratura scientifica, gli autori riconoscono il significato della Galleria come uno dei progetti “più imponenti” in ambito decorativo cleaning 1va l s

Nuovo Ermshazh. Ovviamente, condividendo questa posizione iniziale, M.V. Gerwitz nel libro “Leo von Klenze e il Nuovo Hermitage nel contesto europeo

2> Buttner G Peter Cornelius I resken und bri.bKenprojt.Kte Bd 2 - Stoccarda Steiner, 1999

21 Buttner F Klcnze und die bildenden Künstler // Architekt ¿wischen Kunst und Hof, 2000 Materiale! ho effettuato ricerche su Channy e sono attualmente in stampa con il titolo "L'architetto come portatore". I dipinti di Klenze e la sua progettazione artistica degli edifici” Gina è stata gentilmente concessa dall’autrice nel 2006

21 Klcnze L Aphoristische Bemerkungen gebammelt auf semei Reise in Griechenland - Berlin Reiner, I83S

24 Per eliminare questo problema, la festa di Kester ha bevuto solachsnie, che non ha lo stesso post opnrchpeya nch analoga scomparsa della Galleria di Storia Antica! Ivopis

25 Semjonowa I, Wesnm S I eo von Kleines Planung iIlt Neuen Frnutage im Spiegel seiner Briefe nach Sani t-Petersburg II Aiclutekt zwischen Kunst und Hof, 2000 - S Ib0 museum building” (2003) caratterizza la Galleria come una parte concettualmente carica dell'architettura del museo programma storico artistico unitario26.

Numerosi studi stranieri dedicati al campo dell'arte sull'arte ci incoraggiano a presentare alla Galleria una serie di dipinti sul tema della storia dell'arte. Tra i lavori più recenti si segnala il libro di B. Klefman (2000), che ha tentato di fornire una panoramica della pittura del Settecento e

XIX secolo, raffigurante lo studio dell'artista. La galleria del Nuovo Hermitage, composta in gran parte da scene della vita dei pittori, è menzionata nel lavoro di P. Kulman-Hodik (1993) sulle immagini della storia dell’arte nella pittura del XIX secolo. Notando la varietà delle trame del ciclo, il ricercatore lo definisce unico nel senso che la maggior parte delle trame non ha una tradizione iconografica28.

A questo proposito suscita interesse l'artista che Klenze raccomandò per dipingere la Galleria. La personalità creativa di Georg Hilgensperer (1809-1890), un maestro non di prima grandezza, rimane poco attraente per una vasta gamma di specialisti. Ora è praticamente dimenticato, e ciò è dovuto in gran parte alla distruzione delle sue opere durante la Seconda Guerra Mondiale (affreschi sulla storia della Baviera nell'Hofgarten, dipinti delle sale della Residenza Reale e del frontone del Teatro Nazionale, edificio dell'ufficio postale, ecc.). Non esistono studi specifici su Hilyensperer; fonti di lessici artistici e piccole note sulla stampa (di carattere memoriale), nonché brevi cenni nella letteratura scientifica e divulgativa riguardanti la sua partecipazione ad un particolare progetto. Si può giudicare il suo lavoro solo dalle fotografie e dai disegni dell’artista conservati nella Collezione grafica statale di Monaco. Tuttavia, fino al recente ltpunuM V Li> fok K luiue e Noshsh Hermitage nel contesto di uiponuiCKoro m> costruzione terrena C11G APC, 2003 -C 101-109 Kleffmann A V AlclicidarsitllutigLn im 18 und 19 Jahrhundert - Lssui Die Blaue Lule, 2000 * Kuhlmann Hodick P Das Kunstgeschichtsbild /ur Darstellung von Kunstgeschichte und Kunsttheorie in (kr

In una situazione in cui la storia della ricezione storico-artistica della Galleria è praticamente assente, il ricercatore si trova di fronte al problema della “traduzione inversa”, intesa a metà del XIX secolo. sotto “l’esatta comprensione e l’incarnazione vivente della pittura antica”32 e quali fossero le specificità del corrispondente linguaggio visivo.

L'attualità di questa ricerca è indicata dall'interesse contemporaneo per il materiale visivo della Galleria - illustrazioni di aneddoti sugli artisti. Così il disegno di Hilteisierer "Zeuxi mostra al pubblico il suo dipinto "La famiglia dei centauri"", pubblicato per la prima volta nel 1993 per una mostra al Museo Lenbach di Monaco, è stato per diversi anni

In ciLiy nsho, lavorando con loro, sono emerse difficoltà di natura puramente tecnica makri lim iii. le fruste sono sistematizzate e non hanno numeri di inventario! cioè sono stati assegnati secondo irpoci be1 dell'autore di quest'opera

5JGeigerO Johann Georg Hiltcnsperger //Geiger C) Johann Georg Hiltenspeige"i // Das Bajemland - Bd 29 -1917/18 -No 12 S 187

51 Voronnkhnna L N, Sokolova T M Ormshazh Conoscenza e salvo del museo - 2a edizione - JI Soviet x) debitore, 1968 - C 105 Dia l'apertura è tradizionale, e la fonte di tale S)zhteshsh - e critica della seconda riga del 19° secolo In tali immagini, shpeln "non dipinti, e dissertazioni, naiisannpe su determinati argomenti" (I nechich II11 Storia di nsk)sstv Zochchestvo Pittura Scultura VZt 13 M OJIWA-UPLCC, 2004 C 203 2(b)

Così Kleivc caratterizzò il talento di Hiltensperkr, che lavorò con dipinti e dipinti naturali. Vedi Kleivc I Das Kaiserliche Museum der sehe w n Künste in Sankt Petersburg, entworfen und ausgeführt -München Literarisch Artistische Anstalt der J(i Cotta"sehen Buchhandlung, 1850 -b 1 5" Ideal und Natur Aquarelle und Zeichnungen im 1 enbachhaus 1780 lioO Katalog einer Aufteilung in der Stadtischen Galerie im I enbach Haus vom 26 May bis 3 Oktober 1993 / Hrsg \onH I riedel - München Bruckmann, 1993 -Kat-Nr 6 , Scheibler I Gnechische Malerei der Antike - München Heek, 1994 - Abb 21, GoldmanB I he Kerch pittore da cavalletto//Zeitschrift für Kunstgeschichte - 1999 - No 1 -Abb 10, I^gmalmns Werl statt Die I rschaffung der Menschen im Atelier \on der Renaissance bis zum Suneahsnuis München, Köln, 2001 Kat -Nr 163, Wettstreit der Künste Malerei und Skulptur \on Duiei bis Daumier Katalog einer Ausstellung im Haus le composizioni di questo artista compaiono anche in Russia.Collaboratori del Centro Educativo del Sovrano I dell'Ermitage hanno sviluppato un programma informatico tematico (CD-Rom), attraverso il quale i visitatori hanno l'opportunità di conoscere la storia della creazione della Galleria e i nomi di artisti leggendari della storia antica, nonché di esaminare i dettagli della immagini.

Tutto quanto sopra ci permette di formulare le direzioni di questa ricerca. Lo scopo della tesi è quello di individuare le specificità della Galleria come modello pittorico di storia dell'arte, basato sulle strategie visive del classicismo di orientamento archeologico del Secondo Giovedì e del XIX secolo. Oggetto di studio sono i programmi decorativi e monumentali della prima metà dell'Ottocento. sul tema della storia delle belle arti, e oggetto dello studio era il concetto stesso della Galleria, il suo contenuto della trama, la struttura, le caratteristiche iconografiche e stilistiche dei dipinti. Obiettivi di ricerca più specifici sono i seguenti:

Riassumi i fatti noti sulla creazione della Galleria e studia nuovi materiali che contribuiranno a una comprensione più completa del concetto storico del ciclo.

Per evidenziare le tendenze generali della pittura storica della prima metà dell'Ottocento, dedicata alla storia dell'arte in generale e a singoli artisti del passato, e determinare il posto della Galleria in alcuni cicli decorativi sul tema l'arte dell'antichità.

Considerare i temi e la struttura della Galleria nel contesto dello sviluppo dell'archeologia e della storia dell'arte come discipline scientifiche della prima metà del XIX secolo, il cui interesse si rifletteva nei lavori teorici di Klenze. der Kunst München \om 1 I ebruar bis 5 Mai 2002 und im Wallraf-Richartz-Museum Köln \om 25 Mai bis 25 August 2002 / Hrsg \ont Mai und K Wettengl - Wolfrabhausen E dition \liner\a, 2002 - Kat Nr- 38 La pittura greca antica di LjdakisS e i suoi echi nell'arte successiva - Atene Casa editrice Melissa, I os Angeles Museo J PaulGettj, 2004 - III 103

Dimostrare i principi di “ricostruzione” dei dipinti di artisti antichi nella Galleria dal punto di vista delle tecniche stilistiche del classicismo degli anni 1830-1850.

Analizzare le fonti iconografiche del motivo dell'“antico artista all'opera” e descrivere le caratteristiche della sua interpretazione in Galleria.

Confronta il ciclo della Galleria con altri modelli visivi della storia dell'arte - leggii storici e moderni: affreschi nella casa del Vasari a Firenze (1569-1873) e “Storia dell'Arte” nelle logge dell'Alte Pinakothek a Monaco (1827-1840) .

La tesi tenta di combinare informazioni provenienti da fonti primarie sulla Galleria con dati provenienti dalla moderna ricerca scientifica sull'atmosfera intellettuale e artistica dell'era dello storicismo, una sorta di manifesto del quale era l'unità del concetto e della decorazione architettonica e decorativa dell'arte Museo.

Questo studio si basa sia su documenti dell'Archivio storico statale russo e dell'Archivio statale dell'Ermitage, sia su materiali della “Klenzeana” - l'archivio Klenze della Biblioteca di Stato bavarese, che comprende voci di diario, manoscritti inediti su questioni di filosofia e storia dell'arte, nonché frammenti di corrispondenza con diversi corrispondenti - pubblicati su supporto digitale dalla casa editrice Prestel insieme all'Università Tecnica di Monaco (2000).

Il metodo storico comparato, scelto come strumento principale di ricerca, consente di ricorrere ad un vasto campo di analogie. Per confrontare la Galleria con altri cicli europei dell'epoca sul tema della storia dell'arte, la base metodologica principale è stata costituita da lavori sulla storia dei musei in Germania nel XIX secolo e dalla pittura isurica e monumentale della prima metà del 19° secolo. Innanzitutto ricordiamo autori come F. Plagemann (1967, 1969)34, S. Schulze (1984)35.

Gli studi domestici di Klentse, ovviamente, alla luce della storia del Nuovo Hermitage, sono rappresentati dalle opere di M.V. Gervits (1988, 2003), che sottolineano soprattutto che la posizione centrale della Galleria indica il suo ruolo importante nel sistema di sale del Nuovo Hermitage36. Comprendere il concetto della Galleria sarebbe incompleto senza un’idea delle idee che non sono state realizzate. Inizialmente, in relazione alla progettazione della serie “Introduzione delle arti in Russia”, il significato della Galleria avrebbe dovuto essere visto in modo leggermente diverso; Si può immaginare il potenziale sviluppo del programma sulla base dei risultati della ricerca di T.L. Pashkova sulla storia della Sala Van Dyck nel Nuovo Hermitage (2002, 2003)37.

Parte del concetto della Galleria è la tecnica con cui sono stati dipinti i karshn: l'encausto, cioè l'encausto. ricostruzione utilizzata nel XIX secolo. In questo senso sono importanti per lo studio le revisioni sulla storia della pittura a encausto, in particolare in “Il vero lessico della storia dell’arte” (1967)3S. Fonte primaria principale

0 utilizzata dagli artisti di Monaco è la pubblicazione dei risultati degli esperimenti del chimico e artista F. Fernbach (1845)39, e le conoscenze moderne su questa tecnica sono presentate, in particolare, da G. Schmid (1934)40 e T.V. Khvosgenko (1985, 2005)41. Dal punto di vista dell’accuratezza storica, non meno importante per valutare il significato della pittura a encausto è come Klenze,

34 Plagemann V Das deutsche Kunstmuseum 1790-1870 Lage, Baukorper, Raumorganisation, Bildprogramm -München Pastel, 1967, Plagemann V Zur Kunsthistorienmalerei//Alte und moderne Kunst -No 103 -1969

35 Schulze S Bildprogramme in deutschen Kunstmuseen des 19 Jahrhunderts - I rankingfurt am Main Lang, 1984 J "lepmmMI3 Jico von Ktenze e il nuovo Hermitage Abstract del candidato di storia dell'arte / Istituto di ricerca panrusso di storia dell'arte - M, 1988, Gerwitz M V Jleo von Klenze e il Nuovo Hermitage nel contesto europeo mu ieñiioio build 1stva - San Pietroburgo ARS, 2003, Gervits M 13 Nuovo Hermitage nel contesto dei musei europei del XIX secolo // Nuovo Hermitage, 2003

3 Pashkova I JI Immagini architettoniche della Sala Van Dyck del Nuovo Hermitage - Casa editrice statale dell'Hermitage di San Pietroburgo, 2002, Pashkova! JI Ciclo incompiuto di dipinti monumentali nell'Anticamera del Nuovo Hermitage // Nuovo Hermitage, 2003

34 Beyer R I nkaustik // Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte Bd 5 / Hrsg \oin Zentralinstitut fur Kunstgeschichte München - Stoccarda Druckenmuller, 1967 -Sp 712-736

3> I crnbach I Die enkaustische Malerei GT I ehr- und Handbuch fur Kunstler und Kunstfreunde - München

1 iterarisch Artistische Anstalt, 1845

4JIIhiinr Tecnica di pittura ad affresco antico / Tradotto da AN Tikhomirov M I osu lapcTneniioe Izch-no Izubiteti.iii.ix Arts, 1934

41 Khnostenko I V Encausto Arte che risale al millennio -M Sov hu yuzhnik, 1985, KhnostepkoT V

L'arte dell'encausto, sopravvissuta fino al mille -M O shmpia Press, 2005, da una posizione classicista, ha valutato i risultati dell'uso dell'encausto (1841, 1842)42. Le opinioni teoriche di Klenze sono registrate su migliaia di pagine dei suoi manoscritti, pubblicati solo parzialmente durante la vita dell'architetto. Una presentazione relativamente sistematica delle sue opinioni sulla storia della pittura antica è contenuta in “Note aforistiche” (1838), sulle pagine delle quali Klenze cita un numero molto significativo di studi a lui noti. È quindi interessante confrontare queste affermazioni di Klenze con il lavoro archeologico dell'epoca. Come base per tale analisi sono state scelte le opere di scienziati con cui Klenze ha avuto esperienza di conoscenza personale: Alois Girt (1739-1836) e Friedrich Thiersch (1784-1860), che hanno scritto molto sulla pittura antica e sull'arte periodi del suo sviluppo. Una valutazione moderna del significato storico di questi studi è data, in particolare, dalla recensione di Sh.-G. Brewer (1994), dedicato alle tendenze nello sviluppo dell'archeologia dopo Winckelmann43.

Il concetto di Galleria come storia visiva dell'arte è associato al fatto che i pittori contemporanei comprendano il proprio status rivolgendosi alle immagini degli artisti del passato. La diversità tematica di tale pittura nella prima metà del XIX secolo. ofompo, e per la trattazione nell'ambito di questo studio, i lavori di G. Költzsch (1969, 2000)44, 3. Mountain (19 74)45, M. Gottlieb (2002)46, G. Schweikharg e U. Asemissen (1994)47 erano coinvolti, II. Kuhlman-Hodik (1993), B. Klefman (2000). Pubblicazioni speciali che hanno dato impulso al collegamento della Galleria come modello di storia dell'arte con le logge “Storia dell'arte” nella Alte Pinakothek sono lo studio di F. Bütner su Peter Cornelius (1783-1867) (1999), così come il precedente opera di S.

Klenze L Scndschreibcn an den Verfasser der Anzeige der „Bemerkungen gesammelt auf seiner Reise nach Griechenland "// Kunstblatt - 1841 - Nr 69, 70, 71, Klenzc I Die" Decorazione der inneren Räume des Koenigsbaues zu München - Wien L Iorster, 1842

4, Bruers-G Die-Wirkung WinCkelmanns in Der Deutschen Klassischen Archäologie-- Stuttgart Steiner, 1994 44 Maler und Modell Katalog Ausstellung Aden -Baden, 28 Juli - 19 Oktober 1969 /Red to Gallwitz, G -W KoitzSch - Baden Baden, 1969 , Koitzsch G-W Maler * Modell Geschichte und Deutung eines Bildthemas - Kohl DuMont, 2000

44 GohrS Der Kult des Kunstlers im 19 Jahrhundert -KoIn Döhlau, 1975

4f, GotliebM Il segreto del pittore itnentmn e rt\alr> froni Vasart to Balzac // Art Bulletin - Vol 84 - 2002 - \o 3

4 Asemissen H U , Schueikhart G Maleret als Ihema der Malerei - Berlin Akademie Verlag, 1994 to

Bielmeier (1983). Un'altra storia visiva della pittura antica è stata realizzata da Giorgio Vasari, e i cicli presenti nelle sue case di Firenze e Arezzo sono stati a lungo oggetto di interesse di storici dell'arte come L. Cini (1985, 1989, 2000)4U, F. Jacob ( 1984)50, M. Koshikawa (2001)51.

In conformità con gli aspetti dello studio sopra menzionati, il testo della tesi ha la seguente struttura: la dissertazione è composta da un'introduzione, quattro capitoli, una conclusione, un elenco di riferimenti e due appendici: il programma della Galleria e le illustrazioni.

Conclusione del lavoro scientifico tesi sul tema "Galleria di Pittura Antica nel Nuovo Ermitage: il ciclo monumentale e decorativo della prima metà dell'Ottocento come modello pittorico della storia della pittura antica"

Conclusione

Il programma della Galleria di Storia della Pittura Antica è stato concepito da Leo von Klenze come elemento centrale dell'iconografia del Nuovo Hermitage, “fulcro” semantico della sua concezione storico-artistica. Secondo il principio fondamentale dell'iconografia museale del XIX secolo. - il principio dell'interior design in base allo scopo delle sale e dell'edificio nel suo insieme; - il ciclo di dipinti e dipinti decorativi è subordinato all'architettura dello spazio, creando un'immagine monumentale dell'era classica e corrispondente all'idea di un museo di tipo universale, le cui varie collezioni (soprattutto quelle antiche) furono attivamente ricostituite nel secondo quarto del XIX secolo V.

In termini di contenuto, la Galleria, imitando l'antica Pinacoteca, si distingue per la sua scala enciclopedica e presenta la pittura da cavalletto e monumentale degli antichi in tutta la sua diversità tematica e di genere. I dipinti della Galleria sono, per la maggior parte, illustrazioni di informazioni registrate nei testi di autori antichi e sono vicini nello spirito al genere dell'aneddoto storico, richiesto nella letteratura, nello spettacolo e nelle belle arti della prima metà del XIX secolo secolo. Il fascino delle storie divertenti era dovuto al fatto che erano la forma di educazione più accessibile al grande pubblico. Questo fattore fu di particolare importanza per il ciclo sulla pittura degli antichi, la cui creazione avvenne negli anni Quaranta dell'Ottocento, quando finì il periodo del neoclassicismo nell'arte e il fascino generale per l'antichità.

Ma le immagini dell'antichità erano così saldamente legate all'idea del mondo ideale della cultura classica che divennero una forma tradizionale di musei europei artistici, essenzialmente educativi (Musei del Louvre, Städel Art Institute di Francoforte sul Meno , la Kunsthalle di Stoccarda e Karlsruhe, l'Antico Museo di Berlino). Pertanto, come fenomeno storico e artistico del suo tempo, la Galleria è del tutto paragonabile ai progetti monumentali e decorativi di altri musei europei del XIX secolo.

Klenze riteneva che l'ideale greco dell'ordine sociale, con la sua libertà politica e spirituale, fosse stato conquistato dall'Europa dopo le guerre napoleoniche, prova di ciò era il fatto stesso della costruzione di musei per volere di sovrani illuminati. Pertanto, anche il concetto della Galleria, destinata a decorare il Museo Imperiale, era di natura ideologica. Come testimonia la serie di dipinti “Introduzione alle arti in Russia” proposta da Klenze per l'Anticamera, il progetto della futura Galleria e il programma artistico del Nuovo Hermitage nel suo insieme si basavano sull'idea del sviluppo dell'arte antica, bizantina e russa come un unico processo storico. Probabilmente questa idea aveva un significato speciale nello spazio del Museo Imperiale. Fu formulato da Klenze nel 1840, mentre lavorava al piano (rimasto non realizzato) per gli affari interni della Cattedrale di Sant'Isacco. Lo stile scelto per questo progetto, che prometteva una combinazione organica della tradizione ortodossa con le forme dell'antichità classica, suscitò la speciale simpatia dell'imperatore.

Secondo Klenze, la rinascita della bellezza “nel vero senso greco” è assicurata dalle forme dell’architettura neogreca e dai dipinti a encausto restaurati per la sua decorazione; padroneggiando il Giurassico, gli antichi raggiunsero la perfezione nell’arte. Pertanto, il progetto di una serie di dipinti sul tema dell'antichità ha dato all'architetto l'opportunità di incarnare il concetto di encausto, che è diventato uno speciale elemento storicizzante della Galleria.

La scelta dell'encausto è stata determinata non solo dai vantaggi di questa tecnica leggendaria, come la durabilità e la brillantezza dei colori, ma dal tema e dal concetto del ciclo. Qui è naturale, data l’esigenza principale della pittura isurica di quel tempo: seguire il “progresso della scienza”. Il fatto è che il problema della pittura a encausto nel XIX secolo. attualizzato nel contesto dell'interesse per le scoperte archeologiche, in particolare, la policromia antica, l'arte arcaica, ecc. D'altra parte, il ruolo e l'interesse generale per la storia, per le tecniche usate dagli artisti del passato (insieme alla pittura a encausto, allo stesso tempo erano impegnati in affreschi “ricreativi”, si discuteva sull'origine della pittura ad olio). Sebbene la tecnica utilizzata dagli artisti di Monaco non fosse “lo stesso” encausto, il fatto stesso del suo utilizzo ha svolto un ruolo e un significato importante, in conformità con le esigenze dell'arte moderna e il significato sociale delle opere monumentali. In generale, la rinascita della pittura a encausto non fu percepita solo come un problema di natura applicata. Nell'atmosfera intellettuale del secondo quarto del XIX secolo. la soluzione a questo problema era, per il classicista Klenze, innanzitutto parte dell'ideologia artistica.

Pertanto, il suo interesse per l'archeologia della pittura antica si è incarnato nel contenuto della trama, nella struttura della Galleria e nella tecnica con cui sono stati eseguiti i dipinti. La Galleria si colloca tra le opere della prima storia dell'arte nate sulla scia dell'interesse per i problemi filosofici della storia e per l'affermazione delle discipline scientifiche storiche. Klenze, una delle personalità creative più importanti del suo tempo, studiò questioni attuali di estetica filosofica e storia. IIpoeKiy La galleria è stata preceduta non solo dalla conoscenza di testi classici: Klenze ha cercato di creare il proprio sistema di opinioni sulla storia dell'arte in generale e, in particolare, sulla storia della pittura.

Il profondo interesse dell'architetto per le belle arti ci permette di concludere che aveva un acuto senso delle esigenze attuali del suo tempo, scegliendo la pittura come tema del principale progetto decorativo del museo. La posizione prioritaria della pittura nella gerarchia delle arti è stata giustificata nelle “Lezioni sull’estetica” di Hegel, che riconosceva la pittura come “arte romantica” insieme alla poesia e alla musica come espressione più completa dello stato dello spirito dei tempi moderni. Pertanto, l’idea di creare la Galleria era attuale non in termini di scelta di un tema “antico” (per il quale G.

Vagen ha criticato Klenze); Di tutte le arti, era la pittura ad essere considerata la più vicina ai “sentimenti” di una persona, ed era la pittura a diventare il centro dell'attenzione della scienza storica dell'arte - a partire dalla fine del XIX-XIX secolo. le revisioni della storia dell'arte risultano infatti ridursi alla storia della pittura.

In questo caso, il ricorso al tema della pittura risulta essere il frutto di una riflessione sulle attuali scoperte archeologiche del XIX secolo. (ad esempio, sulle possibilità costruttive della policromia), sullo status dei testi antichi come fonti storiche, sulle indicazioni della moderna scienza orientata “filologicamente” sull'antichità. Sulle pagine delle sue “Note aforistiche” (1838), Klenze esamina tutte le informazioni sulla pittura sopravvissute dall'antichità nella sua connessione con i generi poetici (questa periodizzazione ha una certa corrispondenza con le prime trame della Galleria ordinate cronologicamente). Questo approccio indica che un progetto artistico sul tema della storia dell’arte implicava una giustificazione teorica obbligatoria.

A questo scopo, Klenze studiò le opere storiche di scienziati contemporanei, che, a loro volta, furono autori di progetti monumentali che tematizzarono la storia dell'arte (ad esempio, Alois Girt), e sottoposero anche a una revisione critica della teoria classica di Winckelmann e ha cercato di applicarlo all'analisi dell'antico papavero." metodi rial della teoria filosofica del romanticismo (Friedrich Thiersch). Alcune delle sue disposizioni hanno trovato anche 01 suono nel programma della Galleria: sull'influenza egiziana sull'emergere dell'arte greca , sullo “spirito delle religioni” caratteristico di tutti i popoli antichi, sulla limitata influenza dei fattori socio-politici sul piano delle realizzazioni artistiche. La struttura della Galleria segue la periodizzazione dell'arte antica proposta da Thiersch: nella prima metà del nel ciclo ci sono soggetti che dimostrano l'effettivo sviluppo delle possibili arti visive della pittura (stile "simbolicamente sacro"), e nel secondo - l'intera varietà di generi, approcci creativi e tecniche tecniche portate alla perfezione ("perfettamente ideale" ezhl). In accordo con questo concetto, la Galleria mostra che le belle arti non hanno avuto tendenza al declino fino al tempo di Adriano e Marco Aurelio e nel IV secolo. improvvisamente scomparso. In generale, la scelta dei soggetti per la Galleria e la loro interpretazione ci consente di trarre una conclusione sulla concentrazione dei suoi autori su una serie di aspetti della cultura visiva antica, studiati non solo nell'ambito del discorso antiquario, ma anche in scienza universitaria.

Insieme alle peculiarità del concept, il ciclo della Galleria si distingue per la sua specificità stilistica, determinata dal compito della pittura decorativa del classicismo archeologico degli anni 1830-1850. Nell’ambito di questo studio, oggetto di studio speciale è stato il lavoro congiunto di Klenze e Hiltensperger, e quindi il patrimonio grafico dell’artista, i disegni preparatori e gli schizzi sono stati coinvolti nell’analisi del linguaggio visivo della Galleria. Un fattore importante nella formazione della “maniera antica” fu il viaggio di Hiltensperger in Italia per studiare i monumenti della pittura antica e della pittura a encausto (1830-1831).

Nel corso di questa ricerca è stato trovato un analogo stilistico della Galleria: il ciclo non conservato dell'Odissea nella Residenza reale di Monaco, eseguito anche da Hiltensperger (1835-1862). I dipinti di entrambi i cicli si distinguono per il loro particolare lirismo, i colori caldi , modellazione morbida e attenzione agli elementi del paesaggio. Certo, nell'ambito del loro ciclo decorativo, le immagini si sono rivelate estremamente tipizzate, ma sono interessanti come risultato di una coerente traduzione del repertorio di forme antiche nel linguaggio della pittura monumentale della metà del XIX secolo.

Sebbene già nell'arte del Rinascimento esistessero esperienze di ricorso ai motivi dei dipinti di artisti antichi, i progetti per la ricreazione sistematica dei dipinti di pittori antichi apparvero solo all'inizio del XIX secolo. Nell'ambito di questo lavoro, come una sorta di analoghi della futura Galleria, una serie di disegni “Polygnotus Paintings” dei fratelli F. e I. Riepenhausen (1805, 2a edizione 1829) e pannelli decorativi “Philostratus Paintings”, realizzati secondo i disegni di M. Schwind nelle sale della Kunsthalle di Karlsruhe (1841-1843). Sulla base dei risultati dell'analisi si conclude che non vi è motivo di affermare che Hiltensperger potesse fare affidamento direttamente sull'esperienza di questi particolari artisti. Ma il loro confronto ci consente di tracciare il quadro storico: dai progetti nello spirito del classicismo di Weimar al classicismo archeologico del tardo romanticismo e all'imminente era dello storicismo.

Stilisticamente coerenti con episodi di vita degli artisti, i “quadri di pittori antichi” della Galleria non sono ricostruzioni di affreschi antichi, anche se in quasi ogni immagine si può scorgere una reminiscenza dell'uno o dell'altro originale antico. Hilyensperur costruisce schemi compositivi che i pittori antichi avrebbero potuto seguire quando lavoravano su uno o un altro motivo, ad esempio “La nascita di Atena” di Cleante, “La distruzione di Troia” di Aregon, “Teseo” e “Il Demos ateniese” di Parrasio , "Alessandro Magno nell'immagine di Giove" 1*Romoverzhetsya" di Apelle, "Aristratus" Melashius, "Giove che dà alla luce Bacco" di Ctesiloco, "Battaglia navale" di Pealkos, "Grill" di Antifilo. Queste immagini sembrano riprodurre ipoteticamente la logica del pensiero artistico degli antichi e, nel loro insieme, pretendono di essere considerate un'archeologia visiva della pittura. Di norma, gli tsigash risultano essere semanticamente giustificati dal contenuto della storia illustrata. Il modo in cui viene utilizzato il repertorio di forme prese in prestito dall’antichità rivela il desiderio degli autori della Galleria di ripensare l’esperienza di ricezione creativa dell’antichità in un’epoca in cui le categorie dell’estetica normativa – il sublime e l’eroico – stanno finalmente perdendo la loro rilevanza. Questa strategia richiede che il lettore adotti lo stesso approccio analitico alla percezione del patrimonio classico. Questo tipo di atteggiamento razionale nei confronti dell'antichità mira a superare il divario con essa come immagine della cultura ideale, emersa durante il Rinascimento e raggiunta il suo culmine nel neoclassicismo del 1760-1820. In definitiva, senza rappresentare nulla di fondamentalmente nuovo in termini stilistici, i disegni e i dipinti di Hiltensperger sono la reazione dell’artista della generazione successiva a J.-L. David e la sua scuola sulla crisi dei valori dell'arte classica. Il linguaggio visivo dei dipinti di Hiltensperger è caratterizzato dalla libertà di stilizzazione “per assomigliare all’antichità”, progettata per una vivida percezione da parte del pubblico dell’umore dei personaggi, sfumature di umorismo e persino ironia portate dall’artista nell’interpretazione dei motivi della Galleria. Questo metodo di legittimazione del classicismo a metà del XIX secolo. si trasforma in un metodo creativo, che consiste non tanto nell'imitazione originale dei classici, ma nella riflessione sul repertorio delle sue forme e sui compiti della pittura moderna.

Pertanto, oltre all'interpretazione dei singoli motivi, la Galleria come opera programmatica riflette una visione specifica dei principi della storia dell'arte e può essere definita un modello visivo della storia della pittura antica. Ciò è dimostrato da episodi della vita degli artisti - il modo più conveniente per far rivivere il passato (richiesto anche dalla pittura storica del XIX secolo) con l'obiettivo di formare memoria culturale, promuovere ideali sociali e coltivare il gusto del grande pubblico . Una parte significativa degli artisti antichi rappresentati nella Galleria non sono mai stati raffigurati prima, e il merito di Hiltensperger sta nel fatto che, non potendo sempre fare affidamento sulla tradizione iconografica, ha creato un'intera tavolozza di variazioni dell '"artista antico a motivo del lavoro”. L'iconografia dei pittori antichi, ai quali è dedicata la maggior parte delle immagini della Galleria, risale in parte a prototipi antichi (immagini di Prometeo, Efesto, ritratti scultorei di filosofi e poeti antichi). Un esame dettagliato dei celebri soggetti - “Zeuxi e le Vergini Crotoniate” e “Apelle, Alessandro e Campaspes” - permette di rivelare il grado di novità della loro interpretazione nella Galleria: qui è possibile creare un richiamo a specifiche fonti antiche che portare una certa nuova sfumatura di significato semantico alla storia dell'artista. Un fattore importante che influenzò la formazione delle immagini degli artisti nella Galleria fu il linguaggio dei disegni monumentali dei frochon scultorei della Gliptoteca e della costruzione delle collezioni di antiquariato a Monaco, realizzati negli anni 1830-1840.

Pertanto, oltre all'analisi delle singole immagini, la specificità della Galleria viene delineata nel corso del confronto con altri modelli visivi della storia dell'arte: i dipinti di Vasari nella sua casa a Firenze (1569-1573) e gli affreschi perduti in le Logge dell'Alte Pinakothek di Monaco, realizzate secondo i disegni di Cornelius (1827-1840).

Sulla base dei risultati dello studio, si può concludere che il panorama visivo di oltre mille anni di evoluzione della pittura antica nella Galleria dell'Ermitage potrebbe essere definito come un appello a giudicare l'arte attraverso la conoscenza della sua storia. La Galleria, incarnando le idee dei suoi autori e dei loro contemporanei sulle principali tendenze nello sviluppo dell'arte, aggiornando il repertorio di forme antiche e tecniche tecniche, può essere definita un manifesto figurativo dello storicismo, secondo il quale la conoscenza dell'arte del il passato ad un certo punto dovrebbe essere trasformato in un modello della storia dell’arte.

L'interazione di fattori culturali e storici, all'incrocio dei quali sorse la Galleria come fenomeno estetico, ci permette di delineare l'atmosfera intellettuale e artistica in Europa nel secondo giovedì del XIX secolo: l'emergere del museo come uno dei istituzioni culturali centrali dell'era moderna; la formazione di un approccio storico all'esperienza della percezione estetica, che ha portato all'interesse per temi legati alla vita e al lavoro degli artisti del passato; lo sviluppo di una serie di discipline scientifiche storiche (compresa la futura storia dell'arte) e l'esigenza di giustificazione teorica di progetti artistici che ricreano immagini del passato; il desiderio dell'effetto di autenticità in relazione al repertorio di forme e tecniche di stilizzazione, incentrato sul linguaggio artistico di un'altra epoca; passione per le tecniche antiche (encausto) e il loro adattamento alle possibilità espressive della moderna pittura storica e decorativa.

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281. Georg Hiltensperger. Foto del 1850.

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287. Vernet O. Papa Giulio II commissiona a Bramane, Michelangelo e Raffaello la progettazione del Vaticano e della Cattedrale di Santa Pegra. Tela1, olio. 1827. Louvre, Parigi.

288. Schwind M. Hans Baldung, soprannominato Green, dipinge un ritratto del margravio Christoff I. 1840-1844. Affrescare. Kunsthalle, Karlsruhe.

289. Ing. J.-O.-D. Apoteosi di Omero. 1827. Olio su tela. Louvre, Parigi.

290. Ripenhausen F., Ripenhausen I. Raffaello dipinge la Madonna col Bambino. Dalla serie “La vita di Raffaello Santi da Urbino”. 1816.

291. Daumier O. Apelle e Campaspe. E* serie “Storia Antica”. 1842-1843.

292. Kemp J.M. Stoa Poikile ad Atene nel V secolo. AVANTI CRISTO. (Ricostruzione). Anni '80

293. Rientranza nel S1ene per un dipinto da cavalletto. Ercolano.

294. Frammento della decorazione parietale dove era collocato il dipinto di Apelle. Forum Abi usga, Roma.

295. Ufficio edile JI. Klenze. Progetto di decorazione murale 11Gallery. OK. 1849. RGIA.

296. Ufficio edile JI. Klenze. Progetto per la decorazione dell'Anticamera del Museo Imperiale di San Pietroburgo. 1840. Copia. Museo statale dell'Ermitage.

297. Ufficio edile JI. Klenze. Progetto per l'Hofgarten di Monaco. 1838.

298. Progetto per il Primo Fronte del Re nella Residenza Königsbau di Monaco. 1830. Acquerello di J. Kreis. Royal Institute of British Architects, Londra.

299. Progetto per il Secondo Fronte del Re nella Residenza Königsbau di Monaco. 1830 Acquerello di J. Kreis. Royal Institute of British Architects, Londra.

300. Progetto per la sala di servizio del re nella residenza Königsbau di Monaco. 1830 Acquerello di J. Kreis. Royal Instigu1 degli architetti britannici, Londra.

301. Foltz F. Pericle parlando sulla Pnice. 1852. Perduto durante la seconda guerra mondiale.

302. Un artista nel suo studio. Frammento del dipinto del sarcofago. Regno del Bosforo. I secolo Museo statale dell'Ermitage.

303. Artista nel santuario. Affresco da Pompei (disegno). 11Museo Archeologico Nazionale, Napoli.

304. Apelle. Frontespizio dell'“Accademia tedesca” di I. Zandrarg (1675). Incisione di I. Killiap.

305. Maestro vayupista. Particolare del dipinto a figure di bordo. OK. 480 a.C Museo delle Belle Arti. Boston.27

Capitolo 1. Concetto di Galleria di Storia della Pittura Antica

1.1 Programmi di pittura e arte sulla storia dell'arte nella prima metà dell'Ottocento.

1.2 Galleria di storia della pittura antica nell'ambito del programma artistico imperiale! sul museo di San Pietroburgo1 e

1.3 Soggetti della Galleria e loro fonti letterarie

1 4 L'importanza della tecnologia encasgica per il concetto della Galleria

Capitolo 2. Galleria nel contesto philolo! archeologia ad orientamento ico della prima metà del XIX secolo

2 1 Klenze come archeologo e il suo interesse per la storia della pittura antica 54 2 2 Il periodo di Klenze nella storia della pittura antica e la struttura della Galleria 70 2 3 L'influenza dell'influenza archeologica sulla progettazione dei soggetti nella Galleria

Capitolo 3. Motivi dei dipinti di artisti antichi nella Galleria

3.1 Caratteristiche dello stile dei dipinti della Galleria

3.2 Ricostruzioni di dipinti di pittori antichi nell'arte della fine del Settecento - prima metà dell'Ottocento e nella Galleria

3.3 Motivi dei dipinti di artisti antichi della Galleria e loro disegni artistici

Capitolo 4. La Galleria come modello rappresentativo della storia della pittura

4.1 Il motivo “il dogman all'opera” nella Galleria 125 4 2 Galleria a confronto con altri modelli visivi della storia della pittura:

4.2.1 Dipinti monumentali del Vasari sul tema dell'arte antica>setva

4.2.2 Storia dell'arte nelle Logge dell'Alte Pinakothek (1827-1840)

Elenco consigliato delle tesi

• Design pittoresco degli interni dei musei in Russia tra il XIX e l'inizio del XX secolo. San Pietroburgo, Mosca 2004, candidata alla storia dell'arte Morozova, Olga Vladislavovna

• Reminiscenze antiche nelle porcellane imperiali russe della seconda metà del XVIII secolo 2011, candidata alla storia dell'arte Bagdasarova, Irina Radikovna

• Dalla Pinacoteca dell'Ospedale Golitsyn al Museo Golitsyn su Volkhonka: collezioni d'arte dei principi Golitsyn della seconda metà del XVIII-XIX secolo 2005, candidata alla storia dell'arte Tretyakova, Natalya Evgenievna

• La pittura nell'estetica e nella creatività artistica dei romantici russi 2008, candidata di scienze filologiche Lutkova, Elena Aleksandrovna

• Tema religioso nella pittura russa della seconda metà del XX - inizio XXI secolo: Leningrado - San Pietroburgo 2013, candidata alla storia dell'arte Shamankova, Anna Ivanovna

Introduzione della tesi (parte dell'abstract) sul tema “Galleria di pittura antica nel Nuovo Ermitage: ciclo monumentale e decorativo della prima metà dell'Ottocento. come modello pittorico della storia della pittura antica"

Dissertazioni simili nella specialità "Arti belle, decorative e architettura", 17.00.04 codice VAK

• Uberto Roberto. Patrimonio pittoresco nelle collezioni russe della fine del XVIII e dell'inizio del XX secolo 2009, candidata alla storia dell'arte Deryabina, Ekaterina Vadimovna

• Dipinti decorativi di artisti italiani negli interni di San Pietroburgo dalla fine del XVIII al primo terzo del XIX secolo 2005, candidata alla storia dell'arte Trefilova, Irina Viktorovna

• G. I. Semiradsky nella cultura russa della seconda metà del XIX e dell'inizio del XX secolo. 2001, candidata alle scienze storiche Khasyanova, Leila Samiulovna

• Jackson Pollock e l’“action painting” degli anni Quaranta-Cinquanta negli USA: origini, principi artistici, collocazione nell’arte del XX secolo 2011, candidata alla storia dell'arte Yartseva, Olga Aleksandrovna

• Genere quotidiano della scuola di pittura di Delft degli anni 1650-1690. 2012, Dottore in Storia dell'Arte Dmitrieva, Anna Alekseevna

Conclusione della tesi sul tema “Arti belle e decorative e architettura”, Onoprienko, Elena Vitalievna

Elenco dei riferimenti per la ricerca della tesi Candidata di Storia dell'Arte Onoprienko, Elena Vitalievna, 2007

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Una giornata di sole a San Pietroburgo è sempre una gioia. Voglio vagare all'infinito per strade, parchi e argini. Ma una giornata di sole può essere bella anche sotto un tetto, se è quello dell'Ermitage. In qualche modo, in un giorno simile, ho avuto la fortuna di ritrovarmi tra le statue, che prima mi erano sempre sembrate fredde e senza vita. La luce del sole li rendeva vivi. Galatea divenne favolosamente più bella, alla quale Afrodite diede vita su richiesta di Pigmalione:

Pietro Stagi. Pigmalione e Galatea. Fine del XVIII secolo.

La scultura della fine del XVIII - inizio del XIX secolo è ora esposta in uno degli interni più belli dell'Ermitage: la Galleria di Storia della Pittura Antica. Si trova nell'edificio del Nuovo Hermitage, che fu eretto sotto Nicola I dall'architetto Leo von Klenz come edificio del Museo Imperiale. Questa sala avrebbe dovuto precedere la pinacoteca e ricordare ai visitatori che la pittura è nata nel mondo antico.
All'inizio del XIX secolo gli amanti dell'arte appresero la pittura antica principalmente da fonti letterarie. Pertanto, le immagini sulle pareti della sala sono infinitamente lontane da quelle autentiche opere di pittura antica che oggi ci sono note dagli scavi archeologici. Allo stesso tempo, estremamente interessante è il tentativo dell'artista tedesco G. Hiltensperger di creare composizioni utilizzando la tecnica dell'encausto - dipingere con colori a cera. Questa tecnica è menzionata da autori antichi e ci è nota dai ritratti di Fayum. I dipinti di Hiltensperger sono montati sulle pareti della sala, mentre le composizioni nelle cupole sono state realizzate da Carlozzo Dusi. Sulle volte sono presenti ritratti in bassorilievo di famosi maestri dell'arte europea, tra cui il ritratto di Leo von Klenze.

Scultura classica della fine del XVIII – inizio del XIX secolo. si adatta naturalmente al suo interno stilisticamente nativo. L'intensità del colore enfatizza solo lo squisito candore della plastica. Allo stesso tempo, le variazioni in marmo bianco su temi antichi sono lontane dalla vera antichità quanto i pittoreschi dipinti sulle pareti della sala. I Greci e i Romani usavano attivamente il colore nella scultura.

“Le Tre Grazie” è opera di uno dei massimi maestri del classicismo europeo, Antonio Canova. Creato nel 1810, il gruppo ebbe un grande successo tra i contemporanei e incarnò l'ideale di bellezza di un'epoca appassionata di antichità. Le Grazie o Cariti, figlie di Giove ed Eurinome, personificano la bellezza, la grazia e il lato gentile della vita. Gli umanisti del Rinascimento associavano le loro immagini alla purezza, alla bellezza e all'amore.

Un'altra opera del celebre maestro italiano presente nella collezione dell'Hermitage è l'elegante Ebe. Figlia di Giove e Giunone, la dea della giovinezza offrì ambrosia e nettare agli dei dell'Olimpo. Fu in questo ruolo che Canova le mostrò. Lo scultore ha raffigurato la dea come se scivolasse tra le nuvole; li tocca appena con le dita dei piedi nudi. Gli abiti leggeri e fluenti migliorano l'impressione di movimento. Allo stesso tempo, le nuvole stratificate che si fondono con gli abiti leggeri di Ebe forniscono ulteriore supporto alla figura.

Le opere di Canova furono molto apprezzate e ci sono pervenute, di regola, in più versioni. Questo vale anche per la statua di Ebe. Lo scultore ha ottenuto il suo più grande successo raffigurando immagini raffinate e aggraziate. Il marmo è lavorato magistralmente, la pietra sembra priva di pesantezza.

Un altro coppiere dell'Olimpo era Ganimede. Vediamo anche la sua immagine nella gallery. Si tratta di una scultura di Bertel Thorvaldsen, scultore danese che trascorse gran parte della sua vita a Roma. Come Canova, ottenne fama europea e fu eletto presidente dell'Accademia Romana.
Ganimede, figlio del re troiano Tros e della ninfa Callirhoe, fu rapito da Zeus e portato sull'Olimpo. Thorvaldsen ritrae un bellissimo ragazzo già asceso al cielo.