Композиция литературного произведения. Категории художественной формы

О том, что такое форма и содержание произведения начали говорить и спорить в литературоведении. Но сегодня доктрина о форме и содержании произведения – одна из ключевых в системе В юриспруденции эта теория позволяет разграничить охраняемые и неохраняемые элементы произведения.

Основной тезис учения о форме и содержании произведения как объекта авторского права заключается в следующем:

Авторское право охраняет форму произведения, но не его содержание.

Что такое форма и содержание произведения ?

• в научной статье содержание будет включать теории, концепции, гипотезы, факты, положенные в основу рассуждения;
• в архитектурном проекте к содержанию можно отнести изначально поставленную задачу (площадь, этажность, назначение строения), выбранный архитектором стиль (барокко, классицизм и т.д.), смысловое и символическое значение объекта (например, памятника);
• в фотографии содержанием является объект съемки, настроение, которое хотел передать фотограф и идеи, которые он хотел донести до публики.

Одни и те же идеи, одни и те же концепции, методы и способы могут составлять основу целого ряда произведений и даже произведений целой эпохи. Ярчайший пример – библейские сюжеты в произведениях эпохи Возрождения. Содержание не имеет четких границ, оно находится в “глубине” произведения. Содержание произведения зависит от субъективного восприятия читателя или зрителя. Содержание отвечает на вопрос: “Что хотел сказать автор ?”

Внешняя форма произведения – это язык, которым написано произведение. В литературном произведении внешняя форма – это сам текст, в изобразительном – само изображение. Внешняя форма может быть скопирована без каких-либо интеллектуальных усилий, в т.ч. без участия человека, техническими средствами.

Внутренняя форма – это система образов, художественных средств, с помощью которых написано произведение. В определенном смысле внутренняя форма – это связующее звено между внешней формой и содержанием, но внутренняя форма охраняется авторским правом. Скопировать внутреннюю форму, не использовав при это внешней, без приложения интеллектуального труда невозможно.

Внешняя форма произведений совершенно различная, мы не найдем ни одного повторяющегося слова, т.к. отрывки написаны на разных языках. Однако внутренняя форма и содержание произведения одинаковы. Переводчик стремится к тому, чтобы сохранить внутреннюю форму произведения и через нее передать содержание произведения. Содержанием же будет идея, которую Джон Донн хотел донести до читателя этими словами .

Что такое форма выражения произведения?

• письменная
• устная
• изобразительная
• объемно-пространственная
• аудиовизуальная (звуко- и видеозапись)

Значение формы выражения произведения заключается в том, что авторские права возникают с момента первого выражения произведения в любой объективной форме. Подробнее об этом можно прочесть в “Форма и содержание произведения в литературоведении”.
2. доктора юридических наук, профессора Э.П. Гаврилова “Авторское право и содержание произведения”.

1.а.2. Элементы содержания: тема как литературоведческая категория. Методика анализа тематики .

1.а.3. Элементы содержания: проблема. Типы проблематики.

1.а.4. Элементы содержания: идея. Соотношение темы, проблемы, идеи в произведении .

1.а.5. Элементы содержания: пафос. Виды пафоса.

Содержание можно определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Или, содержание – «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. И, совсем упростив, можно сказать, что содержание – это то, что сказал автор, а форма – то, как он это сделал.

Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но не наоборот), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот).

Соотношение формы и содержания в произведении:

1. 
   это соотношение не пространственное, а структурное. Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно показать в любой точке произведения. Н-р, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, эпизод, где Алеша на вопрос Ивана, что сделать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!» Что это – содержание или форма. Разумеется, и то, и другое. С 1-й стороны, это часть речевой, словесной формы; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. С 2-й стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, тематической основы произведения, существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения – это моменты содержания;
2. 
   это особая связанность формы и содержания (по Ю.Н. Тынянову): это отношения, непохожие на отношения «вина и стакана», т.е. отношения свободной сочетаемости и свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой форме оно выражается. Это отношения взаимной связанности и подчиненности: если меняется элемент формы – меняется и содержание, и наоборот. Н-р, эксперимент с хореической переделкой первого четверостишия «Евгения Онегина» А.С. Пушкина. Смысл остается тот же, но изменился один из элементов содержания – эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный .

1.а.2. Тематика произведения и ее анализ.

Под темой мы будем понимать (по Г.Н. Поспелову) объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика выступает связующим звеном между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит обеим мирам: реальному и художественному. Однако характеры и обстоятельства не копируются писателем «один к одному», а уже на этом этапе творчески преломляются: писатель выбирает из действительности наиболее, с его точки зрения, характерное, усиливает его и одновременно воплощает в единичном художественном персонаже. Так рождается литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером.

Центр тяжести содержательного анализа должен заключатся в следующем: нужно рассматривать не то, что автор отразил, а как осмыслил отраженное. Преувеличенное внимание к тематике сплошь приводит разговор о литературе в разговор об отраженной действительности. Если рассматривать «Евгения Онегина» лишь как иллюстрацию к жизни дворян 19 в., то вся литература превратится в учебник истории.

Если несколько упростить, то можно сказать, что тема произведения определяется ответом на вопрос: «О чем это произведение?» Но из того, что произведение, положим, о любви или о войне, мы получаем очень мало информации и его индивидуальной неповторимости: о любви пишут многие, нам же важно понять, чем это произведение отличается от других.

Методика анализа тематики.

1. 
   в произведении следует разграничивать объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную изображенную ситуацию). Нужно каждый момент четко отдавать себе отчет, что именно анализируется. Н-р, «Горе от ума» – типичная ошибка в определении темы «Конфликт Чацкого с фамусовским обществом». И тот, и другие выдуманы Грибоедовым от начала и до конца. А тему полностью выдумать нельзя, он «приходит» в произведение из действительности. След., правильным будет другое определение темы – «Конфликт между прогрессивным и крепостническим дворянством в России 10-20-х годов 19 века»;
2. 
   необходимо различать темы конкретно-исторические и вечные. Первые – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной ситуацией в стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Н-р, тема «лишнего человека» в русской л-ре 19 в., тема пролетариата в романе «Мать» М. Горького, тема Вов. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных наций, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные эпохи. Н-р, тема любви и дружбы, взаимоотношение поколений, тема человека труда и др. В анализе тематики важно определить, какой ее аспект – вечный или конкретно-исторический – доминирует в произведении.

Под проблемой художественного произведения понимают область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения. Здесь читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные аргументы «за и «против» той или иной жизненной мирооринтации». В проблематике заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению – неповторимый авторский взгляд на мир. Она требует повышенной активности и от читателя: если тему он воспринимает как данность, то по поводу проблемы у него должны возникать и свои мнения. След., проблематика является субъективной стороной содержания.

Если число тем, которые представляет писателю действительность, поневоле ограничено, то нет и двух одинаковых писателей, произведения которых полностью бы совпадали по своей проблематике. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы текста. Во многих случаях произведения многопроблемны, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. Советуем начинать анализ содержания не с тематики и «образов», а именно с центральной проблемы, т.к.: этот подход сразу обращает внимание на самое важное в произведении, возбуждает и поддерживает стойкий интерес учащихся, сочетает принцип проблемности обучения с принципом научности.

Типы проблематики.

1. 
   мифологическая: это объяснение, которое дает автор произведения возникновению тех или иных явлений. Н-р, Овидий «Метаморфозы» – легенда о происхождении цветка нарцисса. Характерна для ранних литератур и фольклора, а также для научно-фантастических произведений и литературы «фэнтези» (А. Клар «Космическая одиссея 2001», Дж. Толкиен «Властелин колец»);
2. 
   национальная: рассматривает сущность национального характера, исторические судьбы народностей и становление государственной державности, переломные моменты в истории народа (поэмы о становлении государственности «Илиада», «Слово о полку Игореве», «Витязь в тигровой шкуре», а также «Хождение по мукам», «Василий Теркин», Тютчев «Умом Россию не понять…»);
3. 
   социокультурная проблематика: а) внимание на устойчивых общественных отношениях, образе жизни части общества, а также на сложившихся в среде массового сознания мнениях, привычках, организации быта. Здесь важна статика жизни; б) осмысляются свойства и качества, характерные для очень большой группы людей, среда, а не отдельная личность. Писатели могут акцентировать в произведениях политический момент («История одного города» С.-Щедрина, ода «Вольность» Радищева), моральное состояние общества («Ревизор» Гоголя, «Волк и ягненок» Крылова), черты повеседневного быта и культуры («Мертвые души» Гоголя, романы Э. Золя);
4. 
   романная: разделяется на авантюрную – основное внимание – на динамике внешних изменений в судьбе личности (авантюрные романы, начиная с «Одиссея» Гомера, А. Дюма и др.) и на идейно-нравственную: в центре внимания – глубинные основы человеческой личности, его жизненные позиции, философский и этический поиск (вся классическая литература);
5. 
   философская: осмысление наиболее общих, универсальных закономерностей бытия природы и человека, рассматривает те или иные точки зрения на мир практически безразлично к их носителям, озабочена фактической и логической доказательностью своих итоговых выводов. Проблема личности – важнейшая для романного мышления – не ставиться здесь. Акцент на статике: констатация закономерностей.

1.а.4. Идейный мир.

Если тематика – это область отражения реальности, а проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – это область художественных решений, своего рода завершение художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.

Художественная идея – главная обобщающая мысль произведения или система таких мыслей. Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируется автором в тексте произведения – н-р, в «Войне и мире» Л. Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Иногда автор как бы «передоверяет» право высказать идею одному из персонажей: так, выражая авторскую идею, Фауст у Гете говорит в конце произведения: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Однако такое доверие возможно только тогда, когда герой является выразителем мыслей автора, они слиты воедино, почти автобиографичны. Это возможно тогда, когда высказыванию персонажа не противоречит весь образный строй произведения. В сомнительных случаях лучше провести дополнительный анализ. И, наконец, идея может быть не сформулирована в тексте, а разлита в нем. Тогда следует скрупулезно, аналитически проанализировать все произведение.
1.а.4.1. Соотношение темы, проблемы, идеи.

Наиболее распространенная практическая трудность, возникающая при анализе содержания, – это неразграничение понятий темы, проблемы, идеи. Чтобы преодолеть эту трудность, следует помнить, что художественная логика – это последовательность движения авторской мысли от темы через проблему к идее. На уровне тематики речь идет исключительно о предмете отражения. В ней еще нет проблемности и оценочности, тема – это констатация: «автор отразил такие-то персонажи в таких-то условиях». Уровень проблематики – это уровень постановки вопросов, обсуждения той или иной системы ценностей, это та сторона содержания, где читатель приглашается автором к активному разговору. Наконец, область идей – это область решений т выводов, идея всегда что-то отрицает или утверждает. Н-р, «Толстый и тонкий» А.П. Чехова тема – мелкое русское чиновничество конца 19 в.; проблема – добровольное холопство, господствующее в этой среде, вопрос о том, почему и ради чего человек идет на самоунижение, т.е. Социокультурная проблематика; идея – утверждение чести и внутреннего достоинства, неприятие и отрицание добровольного лакейства.

С идейным миром произведения близко связан пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина пафос является выражение эмоционально-ценностная ориентация. Проанализировать пафос в произведении – значит, установит его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире.

1. 
   эпико-драматический: бытие осознается в его изначальной и безусловной конфликтности (драматизм), но сама конфликтность воспринимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, обеспечивая само существование человека. Он редко выступает в чистом виде в произведениях, кроме «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесы Шекспира «Буря», романа Л. Толстого «Война и мир», поэмы Твардовского «Василий Теркин»;
2. 
   героический: объективная основа – борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту возвышенных идеалов. Действия людей связаны с личным риском, сопряжены с возможностью утраты человеком существующих ценностей – вплоть до самой жизни. Условие проявления героики – свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия не м.б. героичекими («Слово о полку Игореве», «Тарас Бульба» Гоголя, «Овод» Войнич, «Мать» Горького, рассказы Шолохова);
3. 
   романтический: роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективная сторона романтики – либо ситуация в личной или общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала невозможна в принципе, либо неосуществима на данный исторический период. Естественный мир романтики – мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения часто обращены либо к прошлому («Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Суламифь» Куприна), либо к экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова), либо к чему-нибудь несуществующему («»Демон) Лермонтова, «Аэлита» А. Толстого;
4. 
   трагический: это осознание непоправимой утраты важных жизненных ценностей – человеческой жизни, личного счастья, национальной, социальной, культурной свободы. Объективная сторона – неразрешимый характер конфликта: это либо ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться, либо невозможность его благополучного разрешения («Маленькие трагедии» Пушкина, «Гроза» Островского, «Я убит подо Ржевом…»Твардовского и др.);
5. 
   сентименталистский: преобладание субъективного над объективным (в переводе – чувствительность). Даже если сентименталистская жалость направлена на явления окружающего мира, в центре ее всегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие выступает здесь психологическим заменителем реальной помощи (творчество Радищева и Некрасова);
6. 
   категория комического:

б) сатирический: направлен на те явления, которые препятствуют установлению идеала, а иногда и прямо опасны для его существования; это отрицающий пафос. Его жизненная основа – пессимизм («На смерть поэта» Лермонтова, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева);

7) иронический: направлен не на предметы или явления действительности, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философской, этической, художественной системе. Ирония не согласна стой или иной оценкой характера или ситуации, или жизни в целом («Кандид»Вольтера, «Обыкновенная история» Гончарова, «Вишневый сад»Чехова и др.).
ЛЕКЦИЯ № 6
МОДУЛЬ-1 (б). Структура литературного произведения: элементы формы.

1.б.2. Художественная речь.

1.б.3. Композиция литературного произведения.

1.б.4. Стихосложение.

1.б.5. Литературные роды, виды, жанры, жанровые разновидности.

1.б.6. Стиль литературного произведения.
1.б.1. Изображенный мир литературного произведения.

1.б.1.1. Суть понятия.

1.б.1.3. Понятие о психологизме. Формы (прямая, косвенная, суммарно-обозначающая) и приемы психологизма.

1.б.1.4. Понятие о хронотопе. Художественное время и художественное пространство, их свойства. Хронотопы конкретные и абстрактные.
1.б.1.1. Суть понятия.

Под изображенным миром в литературном произведении понимается та условно подобная миру реальному картина действительности, которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки. В художественном произведении создается как бы картина мира реального. Эта модель в произведении каждого писателя своеобразна. Синонимы – художественный мир, модель мира реального.

Картина изображенного мира складывается их отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную и выразительную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную вещь, поступок, психологическое движение. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь сама практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, привычка при ходьбе не размахивать руками, темные брови и усы при светлых волосах, глаза, которые не смеялись, – все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа – портрета Печорина, который вливается в еще более крупный образ – образ человека.

Для удобства анализа художественные детали подразделяют на:

1. 
   внешние: они дают нам внешнее, предметное бытие человека, его наружность и среду обитания (портрет, пейзаж, мир вещей);
2. 
   внутренние, психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, желания, переживания и т.д.

По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности, описывающие предмет или явление со всех сторон и действующие в массе, и детали-символы, являющиеся единичными и охватывающие сущность явления. Н-р, детали-подробности: «На бюро лежало… множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком на верху; какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь всохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-о жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистки, совершенно пожлтевшие». Деталь-символ передает общие впечатления от предмета или явления, с большой ясностью передает авторское отношение к изображаемому (н-р, халат Обломова).

ПОРТРЕТ – изображение в художественном произведении внешности человека, включая лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. Всякий портрет в той или иной степени характерологичен – это зн., что по внешним чертам мы хотя бы бегло можем судить о характере человека. При этом он м.б. снабжен авторским комментарием или действовать сам по себе (н-р, сравните комментарий к портрету Печорина и портрет Базарова».

ПЕЙЗАЖ – изображение в произведении живой и неживой природы. Функции:

1. 
   обозначать место действия;
2. 
   характеризующая (н-р, равнодушие Онегина к природе показывает крайнюю степень разочарованности этого героя; для Базарова природа не храм, а мастерская и т.д.);
3. 
   психологическая (в «Слове о полку Игореве» радостный финал создается с помощью образа солнца).

1. 
   аксессуарная (в древности) – указание на социальный статус или профессию (н-р, крестьянин – с сохой, царь – с троном и скипетром); не индивидуализировали человека;
2. 
   способ характеристики (с эпохи Возрождения и особенно в реалистической литературе), н-р: «Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале…» – одно описание кабинета Онегина. В деревне мы видим совсем другой кабинет: здесь и портрет «лорда Байрона», статуэтка Наполеона, книги с пометками на полях;
3. 
   психологическая (особенно у Чехова), н-р, повесть Чехова «Три года»: «Дома он увидел на стуле зонтик, оставленный Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкою; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него пахнет счастьем».

1.б.1.3. Понятие о психологизме. Способы передачи и приемы психологизма Формы (прямая, косвенная, суммарно-обозначающая) психологического изображения.
Интерес к душевной жизни человека, иначе говоря, психологизм (в самом широком понимании) в литературе присутствовал всегда . Психологическое (душевное) – один из уровней личности, и миновать его, исследуя личность, невозможно. Все, что связано со способами проявления, реализации личности, всегда имеет психологический аспект.

Что же в литературе называют психологизмом? Он может иметь по крайней мере 3 аспекта: психологию автора, героя или читателя. Искусство нельзя рассматривать как подраздел психологии. Поэтому «только та часть искусства, которая охватывает процесс образотворчества, м.б. предметом психологии». Нас будет интересовать не психология творчества и психология восприятия, а психология героя. Нам важна не технология процесса творчества и технология его восприятия (вытеснение бессознательного, прорывы его, влияние бессознательного на сознание, переход одного в другое), что и составляет психолого-медицинское понимание термина «психоанализ», а результат: нечто имеющее духовную ценность, сотворенное по законам красоты (А.Н. Андреев, с. 80–81). След-но, по А.Н. Андрееву, психологизм – исследование душевной жизни героев в ее глубинных противоречиях.

Существование терминов «психологический роман», «психологическая проза» заставляет еще более конкретизировать понятие психологизма в литературе. Эти понятия закрепились в литературоведении за произведениями классической литературы 19–20 вв. (Флобер, Достоевский, Толстой, Пруст и др.). Значит ли это, что психологизм появился только в 19 веке, а до этого психологизма в литературе не было?

Повторим: интерес к внутренней жизни человека существовал всегда. Однако психологизация литературы в 19 в. достигла невиданных масштабов, а главное – качество реалистической психологической прозы стало принципиально отличаться от всей предшествующей литературы. Как видим, интерес к внутренней жизни и психологизм – понятия далеко не тождественные.

Реализм как метод создал новую, совершенно необычную структуру персонажа. Дореалистическая эволюция структуры литературного героя вкратце была такова. В разные эпохи по-разному понимали соотношение искусства и действительности, располагали разными принципами эстетического моделирования личности. Дореалистические принципы моделирования личности так или иначе искажали, упрощали реальность. Поиск модели личности, в которой противоречиво сосуществовали бы противоположные качества, привел к появлению реализма.

Архаическая и фольклорная литература, народные комедии создали персонаж-маску. За маской была закреплена устойчивая литературная роль и функция. Маска являлась символом определенного свойства, и подобная структура персонажа не способствовала исследованию свойства как такового.

Для выполнения этой задачи потребовалась иная структура персонажа – тип. Классицизм откристаллизовал то, что можно назвать «социально-моральным типом» (Л.Я. Гинсбург). Лицемерие Тартюфа, скупость Гарпагона («Скупой» Мольера) – свойства моральные. «Мещанин во дворянстве» – тщеславен. Но в этой комедии социальный признак затмевает моральный, что и отражено в заглавии. Т.об., в комедии основной признак типизации – преобладающее социально-моральное свойство. И этот принцип – при доминировании одного из двух начал – плодотворно работал в литературе на протяжении веков. Даже у Гоголя (доминирует моральное), Бальзака (социальное), Диккенса мы находим социально-моральные типы.

Вывод: личность в дореалистических системах отражается не через характер (его еще нет в литературе), а через набор однонаправленных признаков или через один признак.

От типа дорога шла к характеру . Характер не отрицает тип, а строится на его основе. Характер начинается там, где одновременно совмещается несколько типов. След-но, характер представляет собой набор разнонаправленных признаков при ощутимом организующем начале одного из них. Иногда достаточно ложно определить, где кончается тип и начинается характер. В «Обломове», например, очень ощутим принцип социально-моральной типизации. Лень Обломова – это помещичья лень, обломовщина – социально-моральное понятие. Энергия Штольца – это качество немца-разночинца. Тургеневские персонажи – рефлектирующие дворяне-либералы, разночинцы – в гораздо большей степени характеры, чем типы. Характер – индивидуальное сочетание психологических признаков. Развитые многомерные характеры потребовали психологизма для своего воплощения.

Характеры классицизма хорошо знали противоречия душевной жизни. Противоречия между долгом и страстью определяли интенсивность внутренней жизни героев классицистских трагедий. Однако колебания между долгом и страстью не стали психологизмом в современном понимании. Страсть и долг разведены и взаимонепроницаемы: долг исследуется как долг, страсть – как страсть. Бинарность не стала единством противоположностей, а личность рассматривается формально-логически, а не диалектически. Без диалектики интерес к психологической жизни есть, а психологизма – нет.

Способы:

речь, передающая состояние персонажа;

1. 
   деталь, см. 1);
2. 
   сюжет, отражающий поведение, поступки.

1. 
   повествование от первого и от третьего лица. От первого лица: создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. Может иметь характер исповеди, что усиливает впечатление (трилогия Л.Н. Толстого). От третьего лица: позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может детально проследить внутренние процессы, объяснить причинно-следственные связи между впечатлениями, мыслями, переживаниями, н-р: «Наташа со своей чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так весело было в ту минуту, так далеко она была от горя, грусти, упреков, что она …. Нарочно обманула себя: «Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю», почувствовала она и сказала себе: «Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я»».
2. 
   Психологический анализ и самоанализ – сложные психологические состояния раскладываются на составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ – как от первого, так и от третьего лица. Н-р, психологический анализ состояния Пьера из «Войны и мира»: «…он понял, что эта женщина может принадлежать ему. «Но она глупа, я сам говорил, что она глупа, – думал он. – Что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещенное…» – думал он; и в то же время, как он рассуждал так, он заставал себя улыбающимся и сознавал, что другой ряд рассуждений всплывал из-за первых, что он в одно и то же время думал о ее ничтожности и мечтал о том, как она будет его женой…» А вот пример психологического самоанализа из «Героя нашего времени»: «Я часто спрашиваю себя, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? Вера любит меня больше, чем княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я завлекся бы трудностью предприятия… Но ничуть не бывало! Следовательно, это не та беспокойная потребность любви, которая мучит нас в первые годы молодости…Из чего же хлопочу? Из зависти к Грушницкому? Бедняжка! Он совсем этого не заслуживает… А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой!.. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие – подчинять моей воле все, что меня окружает».

1. 
   внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Автор как бы подслушивает мысли своего героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности. Вот отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в «Что делать?»: «Хорошо ли я сделала, заставила его зайти?.. И в какое трудное положение поставила я его!.. Боже мой, что со мной, бедной, будет? Есть одно средство, говорит он, – нет, мой милый, нет никакого средства. Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него. Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» – а теперь-то?...»;
2. 
   внутренний монолог, доведенный до его своего логического предела, дает прием «поток сознания»: он создает иллюзию абсоютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний («Должно быть, нег – это пятно; пятно – унэ тач – думал Ростов». – «Вот тебе и и не таш…»);
3. 
   диалектика души (Чернышевский): «чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства , снова возвращается к исходной мысли и опять странствует…»;
4. 
   умолчание: в какой-то момент писатель вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя прямо и не изображается, заслуживает внимания. Н-р, кульминацию из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании»: «Это не я убил», – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватываю на месте преступления. «Нет, это вы-с, Родион Романович, вы-с, и некому больше-с», – строго и убежденно прошептал Порфирий. Оба они замолчали, и молчание длилось до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия. «Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?».

Существуют три формы психологического изображения (по И.В. Страхову):

1. 
   прямая, или «изнутри» – путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при помощи внутренней речи, образов памяти и воображения;
2. 
   косвенная, или «извне» – с помощью психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики, н-р:

Обе он горсти наполнивши пеплом, главу им осыпал:

Лик молодой почернел, почернела одежда, и сам он

Телом великим пространство покрывши великое, в прахе

Был распростерт, и волосы рвал, и бился о землю;

1. 
   суммарно-обозначающая – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире, н-р: «Мне грустно».

В заключение отметим, что на творчестве Толстого развитие психорлогизма не закончилось (как, впрочем, не с него оно и началось). Изменения в мировоззрении непосредственно сказываются на типе психологизма. Интеллектуальный психологизм Пруста, Джойса, попытки абсурдировать мир и растворить в нем человека значительно видоизменили психологизм. Психический процесс как таковой начинает привлекать художников ХХ века. Духовные же искания отходят на второй, если не на третий план.

Поражает то, что только к середине ХХ века гуманистическая философская психология смогла рационально объяснить то, что толстой понял уже в середине 19 века. Потрясающие открытия Толстого удивительно современны. ХХ век лишь обострил и довел до крайности такие открытия Толстого, как феномен подтекста, иррациональный внутренний монолог. Однако диалектическая целостность человека была при этом утрачена.

Мир литературного произведения - это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «сознательным» материалом служит реальность. Художественное произведение всегда связано с реальной действительностью и в то же время не тождественно ей.

В.Г. Белинский писал: «Искусство есть воспроизведение действительности, сотворенный, как бы вновь созданный мир». Создавая мир произведения, писатель структурирует его, помещая в определенном времени и пространстве. Д.С. Лихачев отмечал, что «преобразование действительности связано с идеей произведения»60, а задача исследователя - увидеть это преобразование в предметном мире. Жизнь - это и материальная действительность, и жизнь человеческого духа; то, что есть, то, что было и будет, то, что «возможно в силу вероятности или необходимости» (Аристотель). Нельзя понять природу искусства, если не задаваться философским вопросом, что же это такое - «весь мир», целостное ли это явление, как его можно воссоздать? Ведь сверхзадача художника, по замечанию И.-В. Гете, - «овладеть всем миром и найти ему выражение».

Художественное произведение представляет собой внутреннее единство содержания и формы. Содержание и форма - неразрывно связанные друг с другом понятия. Чем сложнее содержание, тем богаче должна быть форма. По художественной форме можно судить и о многообразии содержания.

Категории «содержание» и «форма» были разработаны в немецкой классической эстетике. Гегель утверждал, что «содержанием искусства является идеал, а его формой - чувственное образное воплощение»61. Во взаимопроникновении «идеала» и «образа»

Гегель видел творческую специфику искусства. Ведущий пафос его учения - подчинение всех деталей изображения, и прежде всего предметных, определенному духовному содержанию. Целостность произведения возникает из творческой концепции. Единство произведения понимается как подчинение всех его частей, деталей идее: оно внутреннее, а не внешнее.

Форма и содержание литературы - «основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешних и внутренних сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания»62. Реально форму и содержание разделить нельзя, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной ему формы. В процессе анализа содержания и формы литературных произведений выделяются его внешние и внутренние стороны, которые находятся в органическом единстве. Содержание и форма присущи любому явлению природы и общества: в каждом из них есть внешние, формальные элементы и внутренние, содержательные.

Содержание и форма имеют сложное многоступенчатое строение. Например, внешняя организация речи (стиль, жанр, композиция, метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к внутреннему художественному смыслу. В свою очередь, смысл речи является формой сюжета, а сюжет - формой, воплощающей характеры и обстоятельства, а они предстают как форма проявления художественной идеи, глубокого целостного смысла произведения. Форма - это живая плоть содержания.

Всякое изменение формы есть одновременно изменение содержания, и наоборот. Разграничение таит опасность механического деления (тогда форма - только оболочка содержания). Исследование произведения как органического единства содержания и формы, понимание формы как содержательной, а

Понятийная пара «содержание и форма» прочно обосновалась в теоретической поэтике. Еще Аристотель выделял в своей «Поэтике» «что» (предмет изображения) и «как» (средства изображения). Форма и содержание - философские категории. «Формой я называю суть бытия каждой вещи», - писал Аристотель63.

Художественная литература - это множество литературных произведений, каждое из которых является самостоятельным целым.

В чем же заключается единство литературного произведения? Произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. У художественного произведения есть и другая рамка, так как оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления о предметах в их целостности.

Произведение заключено как бы в двойную рамку: как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. Нельзя забывать об игровой природе искусства, потому что в этих же рамках творит писатель и воспринимает произведение читатель. Такова онтология художественного произведения.

Есть и другой подход к единству произведения - аксиологический, при котором на первый план выходят вопросы о том, удалось ли согласовать части и целое, мотивировать ту или иную подробность, ибо чем сложнее состав художественного целого (много- линейность сюжета, разветвленная система персонажей, смена времени и места действия), тем сложнее стоит задача перед писателем64.

Единство произведения - одна из сквозных проблем в истории эстетической мысли. Еще в античной литературе разрабатывались требования к различным художественным жанрам, нормативной была эстетика классицизма. Интересна (и закономерна) перекличка текстов «поэтик» Горация и Буало, на которую в своей статье обращает внимание Л.В. Чернец.

Гораций советовал:

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель Знал, что где именно должно сказать, а все прочее - после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть, Только чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчивК

Буало тоже утверждал необходимость целостного единства произведения:

Поэт обдуманно все должен разместить,

Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части65.

Глубокое обоснование единства литературного произведения разрабатывалось в эстетике. Произведение искусства - аналог природы для И. Канта, ибо целостность феноменов как бы повторяется в целостности художественных образов: «Прекрасное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой»66. Обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля, у которого прекрасное в искусстве «выше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) не связанных с целым рядом деталей, а суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явлений от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию67.

Критерий художественного единства в XIX в. объединял критиков разных направлений, но в движении эстетической мысли к «вековым правилам эстетики» неизбежным оставалось требование художественного единства, согласованности целого и частей в произведении.

Примером образцового филологического анализа художественного произведения может служить «Опыт анализа формы» Б.А. Ларина. Свой метод выдающийся филолог называл «спектральным анализом», цель которого - «раскрытие того, что "задано" в тексте писателя, во всю его колеблющуюся глубину». Приведем в качестве примера элементы его анализа рассказа М. Шолохова «Судьбачеловека»:

«Вот, например, из его (Андрея Соколова) воспоминания о расставании на вокзале в день отъезда на фронт: Оторвался я от Ирины. Взял ее лицо в ладони, целую, а у нее губы, как лед.

Какое значимое слово "оторвался" в этой ситуации и в этом контексте: и "вырвался" из ее судорожных объятий, потрясенный смертельной тревогой жены; и "отторгнут" от родной семьи, родного дома, как лист, подхваченный ветром и уносимый вдаль от своей ветки, дерева, леса; и рванулся прочь, пересилил, подавил нежность - терзался рваной раной...

"Взял ее лицо в ладони" - в этих словах и грубоватая ласка богатыря "с дурачьей силой" рядом с маленькой, хрупкой женой, и ускользающий образ прощания с покойницей в гробу, порождаемый последними словами: "...а у нее губы, как лед".

Еще более незатейливо, словно совсем нескладно, простецки говорит Андрей Соколов о своей душевной катастрофе - о сознании плена:

Ох, браток, нелегкое это дело понять, что ты не по своей воле в плену. Кто этого на своей шкуре не испытал, тому не сразу в душу въедешь, чтобы до него по-человечески дошло, что означает эта штука.

"Понять" - здесь не только "уразуметь, что было неясно", а и "усвоить до конца, без тени сомнений", "утвердиться раздумьем в чем-то насущно потребном для душевного равновесия". Следующие отборно грубоватые слова поясняют это слово телесно ощутимым образом. Скупой на слова, Андрей Соколов здесь словно бы повторяется, но ведь не сразу скажешь так, чтобы "по-человечески дошло" до каждого из тех, "кто этого на своей шкуре не испытал"»К

Думается, что этот отрывок наглядно демонстрирует плодотворность ларинского анализа. Ученый, не разрушая цельного текста, комплексно использует приемы как лингвистического, так и литературоведческого метода толкования, выявляя своеобразие художественной ткани произведения, а также идею, «заданную» в тексте М. Шолоховым. Ааринский метод называют л и н г в о п о э т и ч е с к и м.

В современном литературоведении в трудах С. Аверинцева, М. Андреева, М. Гаспарова, Г. Косикова, А. Ку- рилова, А. Михайлова утвердился взгляд на историю литературы как на смену типов художественного сознания: «мифопоэтического», «традиционалистского», «индивидуально-авторского», тяготеющего к творческому эксперименту. В период господства индивидуально-авторского типа художественного сознания реализуется такое свойство литературы, как диалогичность. Каждая новая интерпретация произведения (в разные времена, разными исследователями) есть одновременно новое осмысление его художественного единства. Закон целостности предполагает внутреннюю завершенность (полноту) художественного целого. Это означает предельную упорядоченность формы произведения относительно его содержания как эстетического объекта.

М. Бахтин утверждал, что художественная форма не имеет смысла без ее неразрывной связи с содержанием, и оперировал понятием «содержательная форма». Художественное содержание воплощается во всем произведении. Ю.М. Лотман писал: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь порой не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, он похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, а структура здания - ее реализация»68.

Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни (в эпических и драматических произведениях) или какое-либо целостное переживание (в лирических произведениях). Каждое художественное произведение, по словам В.Г. Белинского,- «это целостный, замкнутый в себе мир». Д.С. Мережковский дал высокую оценку толстовскому роману «Анна Каренина», утверждая, что «"Анна Каренина" как законченное художественное целое - самое совершенное из произведений Л. Толстого. В "Войне и мирег" хотел он, может быть, большего, но не достиг: и мы видели, что одно из главных действующих лиц, Наполеон, совсем не удался. В "Анне Карениной" - все, или почти все, удалось; тут, и только тут, художественный гений Л. Толстого дошел до своей высшей точки, до полного самообладания, до окончательного равновесия между замыслом и выполнением. Если когда-нибудь он и бывал сильнее, то, уж, во всяком случае, совершеннее никогда не был, ни раньше, ни после»69.

Целостное единство художественного произведения определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности изображаемых событий, характеров, мыслей. Подлинное произведение искусства представляет собой неповторимый художественный мир со своим содержанием и с выражающей это содержание формой. Объективированная в тексте художественная реальность - это и есть форма.

Неразрывная связь содержания и художественной формы - это критерий (др.-греч. кгкегюп - признак, показатель) художественности произведения. Это единство определяется социально-эстетической целостностью литературного произведения.

Гегель писал об единстве содержания и формы: «Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т. е. истинное произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходят), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства»70.

Единственно возможная форма воплощения жизненного содержания - слово, а любое слово оказывается художественно значимым тогда, когда оно начинает передавать не только фактуальную, но и концептуальную, подтекстовую информацию. Все эти три вида информации осложняются информацией эстетической71.

Понятие художественной формы не следует отождествлять с понятием техники письма. «Что такое отделывать лирическое стихотворение, <...> доводить форму до возможного для нее изящества? Это, наверное, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное чувство... Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душой своей», - писал Я.И. Полонский. В художественном произведении прослеживается оппозиция: организованность («сделанность») и органичность («рожденность»). Вспомним статью В. Маяковского «Как сделать стихи?» и строчки А. Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...».

В одном из писем Ф.М. Достоевский передает слова В.Г. Белинского о важности формы в искусстве: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все-все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве».

Содержание выражается через все стороны формы (систему образов, сюжет, язык). Так, содержание произведения предстает прежде всего во взаимоотношениях персонажей (характеров)^которые обнаруживаются в событиях (сюжете). Это не просто - достичь полного единства содержания и формы. О трудности этого писал А.П. Чехов: «Надо рассказ писать 5 - 6 дней и думать о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмаслилась... Рукописи всех настоящих мастеров испачканы,

Теория лнтератдры

перечеркнуты вдоль и поперёк, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми...».

В теории литературы проблема содержания и формы рассматривается в двух аспектах: в аспекте отражения объективной реальности, когда жизнь выступает как содержание (предмет), а художественный образ как форма (форма познания). Благодаря этому мы можем выяснить место и роль художественной литературы в ряду других идеологических форм - политики, религий, мифологии и т. д.

Проблема содержания и формы может рассматриваться и в плане выяснения внутренних закономерностей литературы, потому что сложившийся в сознании автора образ представляет собой содержание литературного произведения. Здесь речь идет о внутренней структуре художественного образа или системы образов литературного произведения. Художественный образ можно рассматривать не как форму отражения, а как единство своего содержания и своей формы, как специфическое единство содержания и формы. Нет содержания вообще, есть только оформленное, т. е. имеющее определенную форму содержание. Содержание есть сущность чего-(кого-)нибудь. Форма - это структура, организация содержания, причем она не является чем-то внешним по отношению к содержанию, а внутренне ему присуща. Форма - это энергия сущности или выражение сущности. Само искусство есть форма познания действительности. Гегель писал в «Логике»: «Форма есть содержание, а в своей развитой определенности она есть закон явлений». Философская формула Гегеля: «Содержание есть не что иное, как переход формы, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму». Она предостерегает нас от грубого, упрощенного понимания сложного, подвижного, диалектического единства категорий формы и содержания вообще, а в области искусства в особенности. Важно понять, что граница между содержанием и формой - понятие не пространственное, а логическое. Отношение содержания и формы - это не отношение целого и части, ядра и оболочки, внутреннего и внешнего, количества и качества, это отношение противоположностей, переходящих друг в друга. Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» анализирует композицию новеллы И. Бунина «Легкое дыханье» и выявляет ее «основной психологический закон»: «Писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает... жизненный материал» и претворяет «рассказ о житейской мути» в «рассказ о легком дыхании». Он замечает: «Истинная тема рассказа - не история путаной жизни провинциальной гимназистки, а легкое дыхание, чувство освобождения и легкости, отраженное™ и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вынести из самих событий», которые соединены так, что утрачивают свою житейскую тягость; «сложные временные перестановки превращают повествование о жизни легкомысленной девушки в легкое дыхание бунинского рассказа». Им был сформулирован закон уничтожения формой содержания, который можно проиллюстрировать: первый же эпизод, в котором сказано о смерти Оли Мещерской, снимает то напряжение, которое испытал бы читатель, узнав об убийстве девушки, вследствие чего кульминация перестала быть кульминацией, эмоциональная окраска эпизода была погашена. Она «затерялась» среди спокойного описания платформы, толпы людей и пришедшего офицера, «затерялось» и самое главное слово «застрелил»: сама структура этой фразы заглушает выстрел1.

Разграничение содержания и формы необходимо на начальном этапе изучения произведений, на этапе анализа.

Анализ (греч. analysis - разложение, расчленение) литературоведческий - изучение частей и элементов произведения, а также связей между ними.

Существует много методик анализа произведения. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется анализ, исходящий из категории «содержательной формы» и выявляющий функциональность формы по отношению к содержанию.

На результатах анализа строится синтез, т. е. наиболее полное и верное понимание как содержательного, так и формального художественного своеобразия и их единства. Литературоведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы - термином «стиль». Их взаимодействие дает возможность осмыслить произведение как эстетическое явление72.

Каждый элемент формы имеет свой, определенный «смысл». Формане есть нечто самостоятельное; форма - это, по сути, и есть содержание. Воспринимая форму, мы постигаем содержание. А. Бушмин писал о трудности научного анализа художественного образа в единстве содержания и формы: «И другого выхода все-таки нет, как заниматься именно анализом, "расщеплением" единства во имя последующего его синтеза»73.

Анализируя художественное произведение, необходимо не игнорировать обе категории, а уловить их переход друг в друга, понять содержание и форму как подвижное взаимодействие противоположностей то расходящихся, то сближающихся, вплоть до тождества.

Уместно вспомнить стихотворение Саши Черного о единстве содержания и формы:

Одни кричат: «Что форма? Пустяки!

Когда в хрусталь налить навозной жижи -

Не станет ли хрусталь безмерно ниже?»

Другие возражают: «Дураки!

И лучшего вина в ночном сосуде

Не станут пить порядочные люди».

Им спора не решить... а жаль!

Ведь можно наливать вино в хрусталь.

Идеалом литературоведческого анализа всегда останется такое изучение художественного произведения, которое в наибольшей степени улавливает природу взаимопроникновенного идейно-образного единства.

Форма в поэзии (в отличие от прозаической формы) обнажена, обращена к физическим чувствам чи- татедя (слушателя) и рассматривает ряд «конфликтов», образующих поэтическую форму, которые могут быть: -

лексико-семантическими: 1) слово в речи - слово в стихе; 2) слово в предложении - слово в стихе (слово в предложении воспринимается в потоке речи, в стихе стремится к выделению); -

интонационно-звуковыми: 1) между метром и ритмом; 2) между метром и синтаксисом.

В книге Е. Эткинда «Материя стиха» много интересных примеров, убеждающих в справедливости этих положений. Вот один из них. Для доказательства существования первого конфликта «слово в речи - слово в стихе» берется восьмистишие М. Цветаевой, написанное в июле 1918 г. На его тексте показывается, что местоимения для прозы - малозначительный лексический разряд, а в поэтических контекстах они получают новые оттенки смыслов и выдвигаются на первый план:

Я - страница твоему перу.

Все приму. Я белая страница.

Я - хранитель твоему добру:

Возращу и возвращу сторицей.

Я деревня, черная земля.

Ты мне - луч и дождевая влага.

Ты - Господь и Господин, а я -

Чернозем и белая бумага.

Композиционный стержень этого стихотворения - местоимения 1 и 2 лица. В 1 строфе намечено их противопоставление: я - твоему (дважды в 1 и 3 стихе); во второй строфе оно достигает полной отчетливости: я - ты, ты - я. Ты стоит в начале стиха, Я - в конце перед паузой резким переносом.

Контраст «белое» и «черное» (бумага - земля) отражает близкие и одновременно противоположные друг другу метафоры: влюбленная женщина - страница белой бумаги; она запечатлевает мысль того, кто является для нее Господином и Господом (пассивность отражения), а во второй метафоре - активность творчества. «Я женщины совмещает в себе черное и белое, - противоположности, которые материализуются в грамматических родах:

Я - страница (ж)

Я - хранитель (м)

Я - деревня, черная земля (ж)

Я - чернозем (м)

То же относится и ко второму местоимению, и в нем сочетаются контрасты, материализованные в грамматическом роде:

Ты мне луч и дождевая влага.

Перекличку близких и одновременно противоположных слов найдем и в таких фактически близких, сопоставленных друг с другом словах, как глаголы: Возращу и В о звр а щ у., .и существительные: Го сподь и Господин.

Итак, я - ты. Но кто же таится за обоими местоимениями? Женщина и Мужчина - вообще? Реальная М.И. Цветаева и ее возлюбленный? Поэт и мир? Человек и Бог? Душа и тело? Каждый из наших ответов справедлив; но важна и неопределенность стихотворения, которое благодаря многозначности местоимений может быть истолковано по-разному, иначе говоря, обладает семантической многослойностью»74.

Все материальные элементы - слова, предложения, строфы - в большей или меньшей степени семантизируются, становятся элементами содержания: «Единство содержания и формы - как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываемся над ее реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии все без исключения оказывается содержанием - каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифмы, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений, и многое другое...» - замечает Е. Эткинд75.

Соотношение «содержание - форма» в поэзии неизменно, но оно меняется от одной художественной системы к другой. В классицистической поэзии на первое место выдвигался одноплановый смысл, ассоциации были обязательными и однозначными (Парнас, Муза), стиль нейтрализовался законом единства стиля. В романтической поэзии смысл углубляется, слово теряет семантическую однозначность, появляются разные стили.

Е. Эткинд выступает против искусственного разделения содержания и формы в поэзии: «Нет содержания вне формы, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был мал или внешен, строит содержание произведения; нет формы вне содержания, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был опустошен, заряжен идеей»1.

Еще один важный вопрос: с чего надо начинать анализ, с содержания или с формы? Ответ прост: это не имеет существенного значения. Все зависит от характера произведения, конкретных задач исследования. Вовсе не обязательно начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму. Главная задача - при анализе уловить переход этих двух категорий друг в друга, их взаимообусловленность.

Художник создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны одного единого целого. Работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. В статье «Как делать стихи?» В. Маяковский рассказал о том, как он работал над стихотворением, посвященным С. Есенину. Содержание этого стихотворения рождалось в самом процессе создания формы, в процессе ритмической и словесной материи строки:

Вы ушли ра-ра-ра в мир иной...

Вы ушли в мир иной...

Вы ушли, Сережа, в мир иной... - эта строка фальшива.

Вы ушли бесповоротно в мир иной - развё кто умирал поворотно. Вы ушли, Есенин, в мир иной - это слишком серьезно.

Вы ушли, как говорится, в мир иной - окончательное оформление.

«Последняя строка верная, она, "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахи-

Теория дмтератцры

ней», - замечает В. Маяковский76. Вывод: с одной стороны, речь идет о работе над формой стиха, о выборе ритма, слова, выражения. Но Маяковский работает и над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку «возвышенной», а это категория смысловая, не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но и создать эту мысль. Изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (в конечном счете и стихотворения в целом).

Этот пример работы над стихом демонстрирует основной закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание по отдельности. Он создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны единого целого.

Как рождается стихотворение? Фет замечал, что произведение у него рождается из простой рифмы, «распухая» вокруг него. В одном из писем он писал: «Весь образ, возникающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуловимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача». Можно привести пример, подтверждающий правоту этого признания. Прекрасный знаток творчества Пушкина С.М. Бонди рассказал странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:

На холмах Грузии лежит ночная мгла... Первоначально Пушкин написал так:

Все тихо. На Кавказ ночная тень легла...

Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт зачеркнул слова «ночная тень» и записал над ними слова «идет ночная» оставив слово «легла» без всяких изменений. Как же это понять? С. Бонди доказывает, что в творческий процесс вмешался случайный фактор: поэт написал слово «легла» беглым почерком, и в букве «е» не получилась ее закругленная часть, «петелька». Слово «легла» выглядело как слово «мгла». И эта случай ная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:

Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла...

В этих весьма различных по смыслу фразах воплотилось разное видение природы. Случайно возникшее слово «мгла» смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина. Этот частный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и может родиться только в ней.

Создание формы, которая соответствует содержанию литературного произведения, - процесс сложный. Он требует высокой степени мастерства. Недаром Л.Н. Толстой писал: «Страшное дело - эта забота о совершенстве формы! Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию ("Ревизор") грубо, слабо, ее бы не читала и одна миллионная тех, которые читали ее теперь»77. Если содержание произведения «злое», а его художественная форма безупречна, то происходит своеобразная эстетизация зла, порока, как, например, в поэзии Бодлера («Цветы зла»), или в романе П. Зюскинда «Парфюмер».

Проблему целостности художественного произведения рассматривалГ.А. Гуковский: «Художественной идейно ценное произведение не включает в себя ничего лишнего, т. е. ничего такого, что не было бы необходимо для выражения его содержания, идеи, ничего, даже ни одного слова, ни одного звука. Каждый элемент произведения значит, и только для того, чтобы значить, он и существует на свете... Элементы произведения в целом составляют не арифметическую сумму, а органическую систему, составляют единство его значения... И понять это значение^понять идею, смысл произведения, игнорируя некоторую часть компонентов этого значения, - невозможно»78.

Основное «правило» анализа литературного произведения - бережное отношение к художественной цельности, выявление содержательности его формы. Литературное произведение получает большое общественное значение только тогда, когда оно художественно по своей форме, т. е. соответствует выраженному в ней содержанию.

Сегодня говорим на тему: «Традиционные элементы композиции». Но для начала следует вспомнить, что такое «композиция». Впервые мы встречаемся с этим термином еще в школе. Но всё течет, всё меняется, постепенно даже самые крепкие знания стираются. Поэтому читаем, ворошим старое, а недостающие пробелы восполняем.

Композиция в литературе

Что такое композиция? Прежде всего обращаемся за помощью к толковому словарю и узнаем, что в буквальном переводе с латыни данный термин означает «составление, сочинение». Что и говорить, без «сочинения», то есть без «композиции», невозможно никакое художественное произведение (примеры следуют далее) и никакой текст в целом. Отсюда выходит, что композиция в литературе - это определенный порядок расположения частей художественного произведения. Кроме того, это те или иные формы и способы художественного изображения, которые имеют непосредственную связь с содержанием текста.

Основные элементы композиции

Когда мы открываем книгу, то первое, на что мы надеемся и что предвкушаем - это красивое занимательное повествование, которое будет удивлять либо держать нас в напряжении, а после долго не отпускать, заставляя вновь и вновь мысленно возвращаться к прочитанному. В этом смысле писатель - это настоящий художник, который прежде всего показывает, а не рассказывает. Он избегает прямого текста типа: «А сейчас я буду рассказывать». Наоборот, его присутствие невидимо, ненавязчиво. Но что необходимо знать и уметь для такого мастерства?

Композиционные элементы - вот та палитра, в которой художник - мастер слова, смешивает свои краски, чтобы в дальнейшем получился яркий, красочный сюжет. К ним относятся: монолог, диалог, описание, повествование, система образов, авторское отступление, вставные жанры, сюжет, фабула. Далее - о каждом из них подробнее.

Монологическая речь

В зависимости от того, сколько людей или персонажей в художественном произведении участвуют в речи - один, два или более, - выделяют монолог, диалог и полилог. Последний - это разновидность диалога, поэтому на нём останавливаться не будем. Рассмотрим только первые два.

Монолог - это элемент композиции, заключающийся в использовании автором речи одного персонажа, которая не предполагает ответ или не получает его. Как правило, она обращена к слушателям в драматическом произведении или к самому себе.

В зависимости от функции в тексте различают такие виды монолога, как: технический - описание героем произошедших или происходящих в настоящее время событий; лирический - передача героем своих сильных душевных переживаний; монолог-принятие - внутренние размышления персонажа, который находится перед сложным выбором.

По форме выделяются следующие типы: авторское слово - обращение автора к читателям, чаще всего через того или иного персонажа; поток сознания - свободное течение мыслей героя как они есть, без очевидной логики и не придерживающиеся правил литературного построения речи; диалектика рассуждений - изложение героем всех за и против; диалог в одиночестве - мысленное обращение персонажа к другому действующему лицу; апарт - в драматургии несколько слов в сторону, которые характеризуют настоящее состояние героя; стансы - также в драматургии лирические размышления персонажа.

Диалогическая речь

Диалог - это еще один элемент композиции, беседа двух или более действующих лиц. Обычно диалогическая речь - это идеальное средство передачи столкновения двух противоборствующих точек зрения. Она же помогает созданию образа, раскрытию личности, характера.

Здесь хочется сказать о так называемом диалоге из вопросов, который предполагает разговор, состоящий исключительно из вопросов, причем ответная реплика одного из персонажей - это и вопрос, и ответ на предыдущее замечание одновременно. (примеры следуют далее) Ханмагомедова Айдына Асадуллаевича «Горянка» - яркое тому подтверждение.

Описание

Что такое человек? Это и особый характер, и индивидуальность, и уникальный внешний вид, и среда, в которой он родился, воспитывался и существует в данный момент жизни, и его дом, и вещи, которыми он себя окружает, и люди, далёкие и близкие, и окружающая его природа… Список можно продолжать до бесконечности. Поэтому, создавая образ в литературном произведении, писатель должен смотреть на своего героя со всех возможных сторон и описывать, не упуская ни одну деталь, даже больше - создавать новые «оттенки», которые невозможно даже представить. В литературе выделяют следующие виды художественных описаний: портрет, интерьер, пейзаж.

Портрет

Это один из самых важных композиционных элементов в литературе. Он описывает не только внешний облик героя, но и его внутренний мир - так называемый психологический портрет. Разнолико и место портрета в художественном произведении. С него может начинаться книга или, наоборот, им заканчиваться (А. П. Чехов, «Ионыч»). может быть и сразу после совершения персонажем какого-то поступка (Лермонтов, «Герой нашего времени»). Кроме того, автор может нарисовать персонажа одним махом, монолитно (Раскольников в «Преступлении и наказинии», князь Андрей в «Войне и мире»), а другой раз и рассеять черты по тексту («Война и мир», Наташа Ростова). В основном писатель сам берётся за кисть, но иногда предоставляет это право кому-то из действующих лиц, например, Максим Максимычу в романе «Герой нашего времени», чтобы он как можно точнее описал Печорина. Портрет может быть написан иронично сатирически (Наполеон в «Войне и мире») и «парадно». Под «увеличительное стекло» автора иногда попадает только лицо, определенная деталь или вся стать - фигура, манеры, жесты, одежда (Обломов).

Описание интерьера

Интерьер - это элемент композиции романа, позволяющий автору создать описание жилища героя. Оно не менее ценно, чем портрет, поскольку описание вида помещения, обстановки, атмосферы, царящей в доме - всё это играет бесценную роль в передаче характеристики персонажа, в понимании всей глубины созданного образа. Интерьер обнаруживает и тесную связь с которая и является той частью, через которую познается целое, и тем единичным, через которое видится множественное. Так, к примеру, Достоевский в романе «Идиот» в мрачный дом Рогожина «повесил» картину Гольбейна «Мёртвый Христос», дабы еще раз обратить внимание на непримиримую борьбу истинной веры со страстями, с безверием в душе Рогожина.

Пейзаж - описание природы

Как писал Федор Тютчев, природа - это не то, что мы себе представляем, она не бездушна. Наоборот, в ней много скрыто: и душа, и свобода, и любовь, и язык. То же самое можно сказать и о пейзаже в литературном произведении. Автор с помощью такого элемента композиции, как пейзаж, изображает не только природу, местность, город, архитектуру, но тем самым и раскрывает состояние персонажа, и противопоставляет естественность природы условным человеческим убеждениям, выступает в роли некоего символа.

Вспомните описание дуба при поездке князя Андрея в дом к Ростовым в романе «Война и мир». Каким он (дуб) был в самом начале пути - старый, угрюмый, «презрительный урод» среди улыбающихся миру и весне берёз. Но при второй встрече он неожиданно расцвёл, обновился, несмотря на столетнюю жесткую кору. Он все же подчинился весне и жизни. Дуб в данном эпизоде - это не единственно пейзаж, описание оживающей природы после продолжительной зимы, но и символ произошедших в душе князя перемен, нового этапа в его жизни, который сумел «переломать» уже почти укоренившееся в нем желание быть изгоем жизни до конца своих дней.

Повествование

В отличие от описания, которое статично, в нём ничего не происходит, ничего не меняется и в целом оно отвечает на вопрос «какой?», повествование включает в себя действие, передает «последовательность происходящих событий» и ключевым вопросом для него является «что случилось?». Если говорить образно, то повествование как элемент композиции художественного произведения можно представить в виде слайд-шоу - быстрой смены картинок, иллюстрирующих какой-либо сюжет.

Система образов

Как у каждого человека есть своя сеть линий на подушечках пальцев, образующая неповторимый рисунок, так и каждое произведение обладает своей уникальной системой образов. Сюда можно отнести образ автора, если таковой имеется, образ рассказчика, главных персонажей, героев-антиподов, второстепенных героев и так далее. Их отношения выстраиваются в зависимости от идей и целей автора.

Авторское отступление

Или лирическое отступление - это так называемый внесюжетный элемент композиции, при помощи которого личность автора как бы врывается в сюжет, тем самым прерывая непосредственный ход сюжетного повествования. Для чего это нужно? Прежде всего для установления особого эмоционального контакта между автором и читателем. Здесь писатель выступает уже не в роли рассказчика, а открывает свою душу, поднимает глубоко личные вопросы, рассуждает на моральные, эстетические, философские темы, делится воспоминаниями из собственной жизни. Таким образом, читателю удаётся перевести дух перед потоком следующих событий, остановиться и более глубоко вникнуть в идею произведения, задуматься над поставленными перед ним вопросами.

Вставные жанры

Это еще один немаловажный композиционный элемент, который является не только необходимой частью сюжета, но и служит более объёмному, глубокому раскрытию личности героя, помогает понять причину его того или иного жизненного выбора, его внутренний мир и так далее. Вставными могут быть любые жанры литературы. Например, рассказы - это так называемые рассказ в рассказе (роман «Герой нашего времени»»), поэмы, повести, стихи, песни, басни, письма, притчи, дневники, поговорки, пословицы и многие другие. Они могут быть как собственного сочинения, так и чужого.

Сюжет и фабула

Эти два понятия зачастую либо путают между собой, либо ошибочно полагают, что это одно и то же. Но их следует различать. Сюжет - это, можно сказать, скелет, основа книги, в котором все части взаимосвязаны и следуют одна за другим в том порядке, который необходим для полной реализации авторского замысла, раскрытия идеи. Иными словами, события в сюжете могут происходить в разные временные периоды. Фабула - это та основа, но в более сжатом виде, и плюс - последовательность событий в их строго хронологическом порядке. Например, рождение, зрелость, старость, смерть - это есть фабула, то сюжет - это зрелость, воспоминания из детства, отрочества, юности, лирические отступления, старость и смерть.

Сюжетная композиция

У сюжета, точно так же, как и у самого литературного произведения, есть свои этапы развития. В центре любого сюжета всегда существует конфликт, вокруг которого и развиваются основные события.

Начинается книга с экспозиции или пролога, то есть с «разъяснения», описания той обстановки, той отправной точки, с чего всё начиналось. Далее следует завязка, можно сказать, предвидение будущих событий. На этом этапе читатель начинает осознавать, что будущий конфликт уже не за горами. Как правило, именно в этой части и встречаются главные герои, которым суждено вместе, бок о бок пройти через грядущие испытания.

Продолжаем перечислять элементы сюжетной композиции. Следующий этап - развитие действия. Обычно это самый весомый кусок текста. Здесь читатель уже становится незримым участником событий, он со всеми знаком, он чувствует, в чем соль происходящего, но всё ещё заинтригован. Постепенно центробежная сила его засасывает, медленно, неожиданно для самого себя, он оказывается в самом центре водоворота. Наступает кульминация - самый пик, когда и на главных героев, и на самого читателя обрушивается настоящая буря чувств и море эмоций. И тогда, когда уже понятно, что самое страшное позади и можно дышать, в дверь тихонько стучится развязка. Она всё разжевывает, объясняет каждую деталь, раскладывает все вещи по полочкам - каждую на своё место, и напряжение потихоньку спадает. Эпилог же подводит окончательную черту и кратко обрисовывает дальнейшую жизнь главных и второстепенных героев. Однако не все сюжеты имеют одинаковое строение. Традиционные элементы сказочной композиции совсем иные.

Сказка

Сказка - ложь, да в ней намек. Какой? Элементы композиции сказки кардинально отличаются от своих «собратьев», хотя при чтении, лёгком и непринужденном, этого не замечаешь. В этом и заключается талант писателя или даже целого народа. Как наставлял Александр Сергеевич, читать сказки просто необходимо, особенно простонародные, потому что в них заключены все свойства русского языка.

Итак, какие же они - традиционные элементы сказочной композиции? Первые слова - это присказка, которая настраивает на сказочное настроение и обещает уйму чудес. Например: «Будет эта сказка сказываться с утра самого и до обеда, поевши мягкого хлеба…» Когда слушающие расслабляются, усаживаются удобнее и готовы слушать дальше, настает самое время зачина - начала. Представляются основные герои, место и время действия, а также проводится еще одна черта, разделяющая мир на две части - реальный и волшебный.

Далее идёт сама сказка, в которой нередко встречаются повторы для усиления впечатления и постепенного приближения к развязке. Кроме того, стихи, песни, звукоподражания животным, диалоги - всё это также неотъемлемые элементы композиции сказки. У сказки имеется и своя концовка, которая вроде как подводит итог всем чудесам, но в то же время намекает на бесконечность волшебного мира: «Живут, поживают и добра наживают».

В произведении то, что воспринимается, апеллирует к внутреннему зрению читателя, принято именовать формой. В ней традиционно выделяют три аспекта: предметы, о которых идет речь; слова, обозначающие эти предметы; композиция, т.е. расположение предметов и слов относительно друг друга.

В рассматриваемой паре ведущее начало принадлежит содержанию. Под ним понимается основа предмета, его определяющая сторона, под формой же выделяют организацию и внешний облик произведения, его определяемую сторону.

Категорию содержания в философию и эстетику ввел Г. В. Ф. Гегель. Он предназначил ей выступить «идеалом» диалектической концепции развития единства и борьбы противоположностей. В «Эстетике» великий мыслитель доказал, что в художественном произведении противоположности примиряются, причем под содержанием искусства он усматривал идеал, а под формой - чувственное, образное его воплощение.

При этом Георг Вильгельм Фридрих Гегель в предопределении любого произведения усматривал гармоничное соединение содержания и формы в свободное целое.

Схожие высказывания встречаются во взглядах В. Г. Белинского. По мнению ведущего критика того времени, в произведении поэта идея - это не отвлеченная мысль, а «живое создание», в котором нет границы между идеей и формой, но та и другая являются «целым и единым органическим созданием».

Виссарион Григорьевич Белинский углубил взгляды предшественника- идеалиста и усовершенствовал прежнее понимание единства содержания и формы в теоретико-эстетических поисках XIX в. Он обратил внимание исследователей на случаи дисгармонии формы и содержания. Примером справедливого наблюдения критика могут служить стихотворения

В. Венедиктова, А. Майкова, К. Бальмонта, которые отличались формой и проигрывали в содержании.

В истории эстетической мысли сохранились умозаключения о приоритете формы над содержанием. Так, взгляды Ф. Шиллера о свойствах формы были дополнены В. Б. Шкловским, ярким представителем школы русских формалистов. Этот ученый видел в содержании литературного произведения внехудожественную категорию, и поэтому форму оценивал как единственную носительницу художественной специфики.

Пристальное внимание к форме литературного произведения положило начало исследовательским концепциям В. В. Виноградова, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, Б. В. Томашевского, В. Я. Проппа, Р. О. Якобсона, Л. С. Выготского.

Уточняя область гуманитарных исследований указанных ученых, в частности, отметим, что выдающийся деятель психологического направления в литературоведении Выготский на примере анализа новеллы И. А. Бунина

«Легкое дыхание» показал явные преимущества композиции и отбора

художественной лексики над содержанием всего произведения.

Однако в новелле в размышлениях о гармонии и красоте воплощаются жанровые особенности кладбищенской элегии с характерными для нее философскими вопросами о жизни и смерти, настроениями грусти об исчезнувшем, элегическим строем художественности.

Эта точка зрения полнее представлена в работе современных исследователей Т. Т. Давыдовой и В. А. Пронина о теории литературного произведения. Таким образом, форма не уничтожает содержание, а обнаруживает свою содержательность.

Глубже понять проблему единства содержания и формы поможет и обращение к понятию «внутренняя форма», разработанному в отечественном литературоведении А. А. Потебней и Г. О. Винокуром.

В понимании ученых, внутреннюю форму произведения составляют события, характеры и образы, указывающие на его содержание и, следовательно, на его художественную идею14.

Таким образом, содержательными компонентами художественного произведения являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея; формальными - стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными - фабула, сюжет и конфликт.

В качестве дидактического материала для студентов, в котором литературное произведение рассматривается с точки зрения единства содержания и формы, служит фрагмент литературоведческой работы М. Гиршмана «Красота мыслящего человека ("Толпе тревожный день приветен, но страшна..." Е. А. Баратынского)», помещенный в Приложение настоящего пособия.

§ 3. Анализ литературного произведения как художественного целого

Предваряя рассмотрение вопроса об анализе литературного произведения как художественного целого, обратимся к важному в теории литературы высказыванию Г. Н. Поспелова в работе «Целостно-системное понимание литературных произведений»: «Анализ содержания <...> должен заключаться в том, чтобы через внимательное рассмотрение всего непосредственно изображенного углубиться до понимания выраженной в нем эмоционально-обобщенной мысли писателя, его идеи»15. Здесь ученый дает конкретные рекомендации исследователю, настаивает на бережном, чутком отношении его ко всему материалу художественного создания.

В. Е. Хализева, они служат мыслительному отграничению внешнего от внутреннего, сущности и смысла от их воплощения, от их способов существования, и отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания.

Следовательно, сам акт изучения, разбора, анализа, описания художественных произведений является ответственным шагом в работе филолога, редактора и критика.

Установки и перспективы понимания словесно-художественных произведений и текстов у каждой из научных школ свои. Однако в литературоведческой теории просматриваются некоторые универсальные подходы (принципы и способы анализа) к произведениям литературы, среди которых упрочились следующие понятия, описывающие методологию и методику изучения произведений: научное описание и анализ, интерпретация, контекстуальное рассмотрение.

Исходная задача исследователя - описание. На этом этапе работы происходит фиксирование и констатация данных наблюдения: речевых единиц, предметов и их действий, композиционных сцеплений.

Описание художественного текста неразрывно связано с его анализом (от гр. analysis - разложение, расчленение), т.е. соотнесением, систематизацией, классификацией элементов произведения.

При описании и анализе литературно-художественной формы важным оказывается понятие мотива. В литературоведении под мотивом понимается компонент произведений, обладающий повышенной значимостью - семантической насыщенностью. Главными свойствами мотива считаются его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.

В Приложении настоящего пособия в качестве литературоведческого материала, дающего познавательную перспективу для дальнейшего изучения мотива, представлен фрагмент работы И. В. Силантьева.

Более перспективным видится анализ, направленный на выявление отношений элементов формы к художественному целому. Здесь постижение функции приемов (от лат. functio - исполнение, свершение) сводится к изучению художественной целесообразности, конструктивности, структуры и содержательности.

Художественная целесообразность, а в работах Ю. Н. Тынянова она называется конструктивностью, отвечает на вопросы: зачем применяется тот или иной прием, какой художественный эффект им достигается. Конструктивность призвана соотнести каждый элемент литературного произведения как системы с другими элементами и всей системой в целом.

Структурный анализ, разработанный Ю. М. Лотманом и его учениками, рассматривает произведение как структуру, делит его на уровни и изучает их неповторимое своеобразие в составе художественного целого.

В настоящем пособии в Приложении помещены фрагменты литературоведческих статей Ю. М. Лотмана. Представляющие собою образцы уровневого анализа произведения, выступающие в качестве методики проведения разбора, они служат дополнительным материалом для студентов, обучающихся профессиональному рассмотрению литературных текстов.

Интерпретации, или литературоведческие объяснения, имманентны произведению: состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования.

Данный исследовательский подход к изучению художественного текста опирается на герменевтику - теорию истолкования текстов, учение о понимании смысла высказывания и познании личности говорящего. На данном этапе развития научной мысли герменевтика является методологической основой гуманитарного знания.

Имманентные литературоведческие интерпретации всегда несут относительные истины, поскольку художественное содержание не может быть до конца исчерпано какой-либо единичной трактовкой произведения.

Имманентное прочтение интерпретатора должно быть аргументированным и четким: редактору, филологу, историку литературы необходимо учесть сложные, многоплановые связи каждого текстового элемента со всем художественным целым.

Профессиональное объяснение содержания произведения обычно сопровождается контекстуальным анализом. Термин «контекст» (от лат. соЫвхЫз - соединение) для исследователя литературы означает широкую область связей художественного произведения с внешними ему фактами, как литературными (текстовыми), так и нехудожественными (нетекстовыми).

Контексты творчества писателя разделяются на контексты ближайшие и удаленные. Ближайшие контексты литературного произведения складываются из его творческой истории, запечатленной в черновиках, различных по времени предварительных вариантах; биографии автора, свойств его личности и черт характера; разнообразного окружения - литературного, семейно-родственного, дружеского.

Если филолог обращается к художественному тексту с позиции удаленного контекстуального изучения, то в его рассуждениях раскрываются различные явления социально-культурной современности автора; «большое историческое время» (Бахтин), которому был причастен писатель; литературные традиции и предмет художественного следования им или отталкивания; нелитературный опыт прошлых поколений и его место в судьбе писателя, др. вопросы.

В ряду удаленных контекстов литературного произведения выделяют надыстоические начала бытия - архитипы, или архитипические образы, восходящие к мифопоэтическому представлению о мире. В Приложении настоящего пособия представлен в качестве литературоведческого материала, открывающего студентам перспективу исследований, фрагмент работы И. А. Есаулова о пасхальном архетипе в творчестве Б. Пастернака.