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La composizione di un'opera letteraria. Categorie di forme d'arte

La critica letteraria ha iniziato a parlare e discutere su quali siano la forma e il contenuto di un'opera. Ma oggi la dottrina della forma e del contenuto di un'opera è una delle chiavi del sistema: in giurisprudenza, questa teoria consente di distinguere tra elementi protetti e non protetti di un'opera.

La tesi principale della dottrina della forma e del contenuto di un'opera come oggetto di diritto d'autore è la seguente:

Il diritto d'autore protegge la forma di un'opera, ma non il suo contenuto.

Qual è la forma e il contenuto di un'opera?

in un articolo scientifico, il contenuto includerà teorie, concetti, ipotesi, fatti alla base del ragionamento;
in un progetto architettonico, il contenuto può essere attribuito al compito inizialmente prefissato (area, numero di piani, destinazione dell'edificio), allo stile scelto dall'architetto (barocco, classicismo, ecc.), al significato semantico e simbolico del oggetto (ad esempio un monumento);
in fotografia, il contenuto è il soggetto, lo stato d'animo che il fotografo voleva trasmettere e le idee che voleva trasmettere al pubblico.

Le stesse idee, gli stessi concetti, metodi e metodi possono costituire la base di tutta una serie di opere e persino di opere di un'intera epoca. L'esempio più chiaro sono le storie bibliche nelle opere del Rinascimento. Il contenuto non ha confini chiari, è nella "profondità" dell'opera. Il contenuto dell'opera dipende dalla percezione soggettiva del lettore o dello spettatore. Il contenuto risponde alla domanda: Che cosa intendeva l'autore?

La forma esteriore dell'operaè la lingua in cui è scritta l'opera. In un'opera letteraria la forma esteriore è il testo stesso, in un'opera pittorica è l'immagine stessa. Il modulo esterno può essere copiato senza alcuno sforzo intellettuale, incl. senza intervento umano, mezzi tecnici.

forma interioreè un sistema di immagini, mezzi artistici con cui si scrive un'opera. In un certo senso, la forma interna è il collegamento tra la forma esterna e il contenuto, ma la forma interna è protetta dal diritto d'autore. È impossibile copiare la forma interna senza utilizzare quella esterna senza l'applicazione del lavoro intellettuale.

Nessun uomo è un'isola, in sé stesso; ogni uomo è un pezzo del Continente, una parte del maine; se un'ape zolla spazzata via dal mare, l'Europa è la minore, così come se lo fosse una Promontorie, come se fosse un Mannor dei tuoi amici o del tuo stesso; la morte di qualsiasi uomo mi sminuisce, perché sono coinvolto in Mankinde; E quindi non mandare mai a sapere per chi suona la campana; Suona per loro.

John Donne

Non c'è persona che sia come un'isola, in sé: ogni persona è una parte della terraferma, una parte della terra; e se l'Onda spinge in mare la Scogliera costiera, l'Europa diventerà più piccola, e anche se laverà l'orlo del Capo o distruggerà il tuo Castello o il tuo Amico; la morte di ogni Umano riduce anche me, perché io sono uno con tutta l'Umanità, e perciò non chiedo mai per chi suona la Campana: suona per Te.

Giovanni Donn

La forma esterna delle opere è completamente diversa, non troveremo una sola parola ripetuta, perché. passaggi scritti lingue differenti. Tuttavia, la forma interna e il contenuto dell'opera sono gli stessi. Il traduttore si sforza di preservare la forma interna dell'opera e di trasmettere il contenuto dell'opera attraverso di essa. Il contenuto sarà l'idea che John Donne ha voluto trasmettere al lettore con queste parole.

Qual è la forma espressiva di un'opera?

scritto
orale
pittorico
volume-spaziale
audiovisivo (registrazione audio e video)

Il significato della forma di espressione di un'opera risiede nel fatto che il diritto d'autore sorge dal momento in cui l'opera viene espressa per la prima volta in una qualsiasi forma oggettiva. Puoi leggere di più su questo in "La forma e il contenuto di un'opera nella critica letteraria".
2. Dottore in Giurisprudenza, Prof. E.P. Gavrilov "Copyright e contenuto dell'opera".

CONFERENZA #5
MODULO-1 (a). La struttura di un'opera letteraria.

1.a.2. Elementi di contenuto: il tema come categoria letteraria. Metodologia di analisi del tema.

1.a.3. Elementi di contenuto: problema. Tipi di problemi.

1.a.4. Elementi di contenuto: idea. Correlazione di temi, problemi, idee nell'opera.

1.a.5. Elementi di contenuto: pathos. Tipi di pathos.

1.a.1. Contenuto e forma come elementi della struttura di un'opera letteraria.
Un'opera d'arte non è un fenomeno naturale, ma culturale. Ciò significa che si basa su un principio spirituale, che, per esistere ed essere percepito, deve certamente acquisire una incarnazione materiale, un modo di esistere in un sistema di segni materiali. Di conseguenza, il principio spirituale in un'opera è il suo contenuto, mentre il principio materiale è la sua forma.

Il contenuto può essere definito come la sua essenza, essere spirituale, e la forma può essere definita come il modo di esistenza di questo contenuto. Oppure, il contenuto è la "dichiarazione" dello scrittore sul mondo, una certa reazione emotiva e mentale a certi fenomeni della realtà. La forma è il sistema di mezzi e metodi in cui questa reazione trova espressione, incarnazione. E, molto semplicemente, possiamo dire che il contenuto è cosa che cosa l'autore ha detto, e la forma è come ce l'ha fatta.

La scienza moderna procede dal primato del contenuto sulla forma. In relazione a un'opera d'arte, ciò vale sia per il processo creativo (chi scrive cerca la forma adeguata, anche per un contenuto vago, ma già esistente, ma non viceversa), sia per l'opera in quanto tale (caratteristiche di il contenuto determina e ci spiega le specificità del modulo, ma non viceversa).

Il rapporto tra forma e contenuto nell'opera:

questa relazione non è spaziale, ma strutturale. La forma non è un guscio che può essere rimosso per aprire il gheriglio: il contenuto. Se prendiamo un'opera d'arte, allora saremo impotenti a “puntare il dito”: qui c'è la forma, ma il contenuto. Spazialmente sono fusi e indistinguibili; questa fusione può essere mostrata in qualsiasi punto dell'opera. N-r, "I fratelli Karamazov" FM Dostoevskij, episodio in cui Alëša, quando Ivan gli chiede cosa fare con il proprietario terriero che dava la caccia al bambino con i cani, risponde: "Spara!" Che cos'è: contenuto o forma. Naturalmente, entrambi. Sul 1° lato, fa parte del discorso, forma verbale; L'osservazione di Alëša occupa un certo posto nella forma compositiva dell'opera. Sul 2° lato, questa "ripresa" è una componente del carattere dell'eroe, la base tematica dell'opera, un aspetto essenziale del mondo ideologico ed emotivo dell'opera - questi sono momenti di contenuto;
questa è una connessione speciale tra forma e contenuto (secondo Yu.N. Tynyanov): sono relazioni che sono diverse dalle relazioni di "vino e bicchiere", cioè rapporti di libera compatibilità e libera separazione. In un'opera d'arte il contenuto non è indifferente alla forma in cui si esprime. Si tratta di rapporti di mutua connessione e subordinazione: se cambia l'elemento della forma, cambia anche il contenuto, e viceversa. Ad esempio, un esperimento di alterazione coreica della prima quartina di "Eugene Onegin" di A.S. Puskin. Il significato rimane lo stesso, ma uno degli elementi del contenuto è cambiato: il tono emotivo, l'atmosfera del passaggio. È passato da epico-narrativo a giocosamente superficiale.

1.a.2. Il tema dell'opera e la sua analisi.

Sotto il tema capiremo (secondo G.N. Pospelov) l'oggetto della riflessione artistica, quei personaggi e quelle situazioni della vita che, per così dire, passano dalla realtà in un'opera d'arte e formano il lato oggettivo del suo contenuto. Il soggetto funge da anello di congiunzione tra realtà primaria e realtà artistica, sembra appartenere a entrambi i mondi: quello reale e quello artistico. I personaggi e le circostanze, però, non vengono copiati da chi scrive "uno a uno", ma già in questa fase vengono creativamente rifratti: chi scrive sceglie dalla realtà di più, dal suo punto di vista, caratteristica, la esalta e al tempo stesso il tempo lo incarna in un unico carattere artistico. È così che nasce un personaggio letterario: una persona immaginaria con il proprio personaggio.

Il baricentro di un'analisi significativa dovrebbe essere il seguente: è necessario considerare non ciò che l'autore ha riflettuto, ma come ha compreso ciò che è stato riflesso. L'eccessiva attenzione all'argomento conduce completamente la conversazione sulla letteratura in una conversazione sulla realtà riflessa. Se consideriamo "Eugene Onegin" solo come un'illustrazione della vita dei nobili del XIX secolo, tutta la letteratura si trasformerà in un libro di storia.

Per semplificare un po', possiamo dire che il tema di un'opera è determinato dalla risposta alla domanda: "Di cosa tratta quest'opera?" Ma dal fatto che un'opera, diciamo, riguardi l'amore o la guerra, otteniamo pochissime informazioni e la sua unicità individuale: molte persone scrivono di amore, ma per noi è importante capire come questo lavoro sia diverso dagli altri.

Tecnica di analisi del tema.

nell'opera si dovrebbe distinguere tra l'oggetto della riflessione (tema) e l'oggetto dell'immagine (la situazione specifica rappresentata). È necessario essere chiaramente consapevoli di ciò che viene analizzato in ogni momento. N-r, "Guai dall'Ingegno" - errore tipico nella definizione del tema "Il conflitto di Chatsky con la società Famus". Sia quello che altri sono stati inventati da Griboedov dall'inizio alla fine. E il tema non può essere completamente inventato, “entra” nell'opera dalla realtà. Successivamente, un'altra definizione dell'argomento sarebbe corretta: "Il conflitto tra la nobiltà progressista e proprietaria della gleba in Russia negli anni 10-20 del XIX secolo";
è necessario distinguere tra temi storici concreti ed eterni. I primi sono i personaggi e le circostanze nati e condizionati da una certa situazione del paese; non si ripetono oltre un dato tempo, sono più o meno localizzate. Ad esempio, il tema della "persona superflua" nella letteratura russa del XIX secolo, il tema del proletariato nel romanzo "Madre" di M. Gorky, il tema della seconda guerra mondiale. I temi eterni fissano momenti ricorrenti nella storia di diverse nazioni, si ripetono in diverse modificazioni nella vita di diverse generazioni, in diverse epoche. Ad esempio, il tema dell'amore e dell'amicizia, il rapporto di generazioni, il tema di un lavoratore, ecc. Nell'analisi del soggetto, è importante determinare quale aspetto di esso - storico eterno o concreto - domina nell'opera .

CONCLUSIONE: il tema di un'opera letteraria è il lato oggettivo del contenuto.
1.a.3. Analisi del problema.

sotto il problema opera d'arte comprendere l'area di comprensione, comprensione da parte dello scrittore della realtà riflessa. Questa è la sfera in cui si manifesta il concetto dell'autore del mondo e dell'uomo, in cui vengono catturati i pensieri e le esperienze dello scrittore, in cui l'argomento è considerato da una certa angolazione. Qui al lettore viene, per così dire, offerto un dialogo, viene discusso questo o quel sistema di valori, vengono sollevate domande, vengono forniti argomenti artistici "pro e contro" questo o quell'orientamento di vita. La problematica contiene ciò per cui ci rivolgiamo al lavoro: una visione del mondo unica da parte dell'autore. Richiede anche una maggiore attività da parte del lettore: se percepisce l'argomento come un dato, allora dovrebbe anche avere le proprie opinioni sul problema. Successivamente, il problema è il lato soggettivo del contenuto.

Se il numero di argomenti che la realtà presenta allo scrittore è involontariamente limitato, allora non esistono due scrittori identici le cui opere coinciderebbero completamente nei loro problemi. Il problema centrale di un'opera risulta spesso essere il suo principio organizzativo, che penetra in tutti gli elementi del testo. In molti casi, i lavori sono multiproblematici e questi problemi non vengono sempre risolti all'interno del lavoro. Ti consigliamo di iniziare l'analisi del contenuto non dall'argomento e dalle "immagini", ma dal problema centrale, perché: questo approccio attira immediatamente l'attenzione sulla cosa più importante del lavoro, eccita e mantiene l'interesse persistente degli studenti, combina il principio dell'apprendimento problematico con il principio della scientificità.

Tipi di problemi.

mitologico: questa è la spiegazione che l'autore dell'opera dà all'emergere di certi fenomeni. Ad esempio, "Metamorfosi" di Ovidio è una leggenda sull'origine del fiore di narciso. È tipico della prima letteratura e del folklore, così come per la fantascienza e la letteratura fantasy (A. Klar "Odissea nello spazio 2001", J. Tolkien "Il Signore degli Anelli");
nazionale: considera l'essenza del carattere nazionale, il destino storico dei popoli e la formazione della sovranità statale, punti di svolta nella storia del popolo (poesie sulla formazione dello stato "Iliade", "Il racconto della campagna di Igor", " Il cavaliere con la pelle di pantera", così come "Camminando attraverso i tormenti", "Vasily Terkin", Tyutchev "Non puoi capire la Russia con la mente...");
questioni socio-culturali: a) attenzione alle relazioni sociali stabili, al modo di vivere di una parte della società, nonché alle opinioni, alle abitudini e all'organizzazione della vita che si sono sviluppate nella coscienza di massa. La statica della vita è importante qui; b) si comprendono le proprietà e le qualità caratteristiche di un gruppo molto ampio di persone, l'ambiente e non una persona separata. Gli scrittori possono sottolineare il momento politico nelle opere ("Storia di una città" di S. Shchedrin, l'ode di Radishchev "Libertà"), lo stato morale della società ("Ispettore generale" di Gogol, "Il lupo e l'agnello" di Krylov ), tratti della quotidianità e della cultura (“Anime morte” di Gogol, romanzi di E. Zola);
romanzo: diviso in avventuroso - l'attenzione principale - sulla dinamica dei cambiamenti esterni nel destino dell'individuo (romanzi d'avventura, a cominciare dall'"Odissea" di Omero, A. Dumas, ecc.) e ideologico e morale: il focus è sui fondamenti profondi della personalità umana, le sue posizioni di vita, la ricerca filosofica ed etica (tutta la letteratura classica);
filosofico: comprensione delle leggi più generali e universali dell'esistenza della natura e dell'uomo, considera certi punti di vista sul mondo praticamente indifferenti ai loro portatori, si preoccupa dell'evidenza fattuale e logica delle sue conclusioni finali. Il problema della personalità, il più importante per il pensiero romanzesco, non deve essere sollevato qui. Enfasi sulla statica: dichiarazione di regolarità.

1.a.4. Mondo delle idee.

Se l'argomento è l'area di riflessione della realtà e la problematica è l'area di porre domande, allora il mondo delle idee è l'area delle soluzioni artistiche, una sorta di completamento del contenuto artistico. Questa è l'area in cui l'atteggiamento dell'autore nei confronti del mondo e delle sue manifestazioni individuali, la posizione dell'autore diventa chiara; qui si afferma o si nega un certo sistema di valori, rifiutato dall'autore.

Un'idea artistica è la principale idea generalizzante di un'opera o di un sistema di tali pensieri. A volte un'idea o una delle idee viene formulata direttamente dall'autore nel testo dell'opera, ad esempio in "Guerra e pace" di L. Tolstoj: "Non c'è grandezza dove non c'è semplicità, bontà e verità". A volte l'autore, per così dire, "affida" il diritto di esprimere un'idea a uno dei personaggi: così, esprimendo l'idea dell'autore, il Faust di Goethe dice alla fine dell'opera: "Solo lui è degno della vita e della libertà ogni giorno combatte per loro”. Tuttavia, tale fiducia è possibile solo quando l'eroe è il portavoce dei pensieri dell'autore, sono fusi in uno, quasi autobiografico. Ciò è possibile quando l'affermazione del personaggio non contraddice l'intera struttura figurativa dell'opera. In casi dubbi, è meglio condurre un'analisi aggiuntiva. E, infine, l'idea potrebbe non essere formulata nel testo, ma riversata in esso. Quindi è necessario analizzare scrupolosamente, analiticamente l'intera opera.
1.a.4.1. Il rapporto tra argomenti, problemi, idee.

La difficoltà pratica più comune che si pone nell'analisi dei contenuti è la non distinzione tra i concetti di argomento, problema, idea. Per superare questa difficoltà, va ricordato che la logica artistica è una sequenza di movimento del pensiero dell'autore da un tema attraverso un problema a un'idea. A livello di argomenti, si tratta esclusivamente del tema della riflessione. Non c'è ancora problematicità e valutazione in esso, il tema è un'affermazione: "l'autore ha riflesso tali e tali personaggi in tali e tali condizioni". Il livello dei problemi è il livello di porre domande, discutere di un particolare sistema di valori, questo è il lato del contenuto in cui il lettore è invitato dall'autore a una conversazione attiva. Infine, il regno delle idee è il regno delle decisioni e delle conclusioni; un'idea nega o afferma sempre qualcosa. Ad esempio, "Thick and Thin" di A.P. Il tema di Cechov è la meschina burocrazia russa della fine del XIX secolo; il problema è il servilismo volontario che prevale in questo ambiente, la domanda sul perché e per cosa una persona va all'autoumiliazione, ad es. Questioni socioculturali; l'idea è l'affermazione dell'onore e della dignità interiore, il rifiuto e il rifiuto del servilismo volontario.

1.a.5. Paphos e i suoi tipi.

Paphos è strettamente connesso con il mondo ideologico dell'opera, che può essere definito come il tono emotivo principale dell'opera, il suo stato d'animo emotivo. Un sinonimo del termine pathos è l'espressione orientamento al valore emotivo. Analizzare il pathos di un'opera significa stabilirne la varietà tipologica, il tipo di orientamento emotivo e valoriale, l'atteggiamento verso il mondo e una persona nel mondo.

epico-drammatico: l'essere si realizza nel suo conflitto originario e incondizionato (drammatismo), ma il conflitto stesso è percepito come un lato necessario e giusto del mondo, perché i conflitti sorgono e si risolvono, assicurando l'esistenza stessa della persona. Appare raramente nella sua forma pura in opere diverse dall'Iliade e dall'Odissea di Omero, dal romanzo di Rabelais Gargantua e Pantagruel, dall'opera di Shakespeare La tempesta, dal romanzo di L. Tolstoj Guerra e pace, dal poema di Tvardovsky Vasily Terkin;
eroico: la base oggettiva è la lotta di individui o gruppi per l'attuazione e la protezione di ideali elevati. Le azioni delle persone sono associate al rischio personale, sono associate alla possibilità che una persona perda i valori esistenti - fino alla vita stessa. La condizione per la manifestazione dell'eroismo è il libero arbitrio e l'iniziativa di una persona: le azioni forzate non possono essere. eroico ("The Tale of Igor's Campaign", "Taras Bulba" di Gogol, "The Gadfly" di Voynich, "Mother" di Gorky, racconti di Sholokhov);
romantico: il desiderio di un ideale elevato è legato all'eroismo. Ma se l'eroismo è una sfera di azione attiva, allora il romanticismo è un'area di esperienza e aspirazione emotiva che non si trasforma in azione. Il lato oggettivo del romanticismo è o una situazione nella vita personale o sociale in cui la realizzazione di un ideale elevato è impossibile in linea di principio o non è fattibile per un dato periodo storico. Il mondo naturale del romanticismo è un sogno, una fantasia, un sogno ad occhi aperti, quindi le opere romantiche spesso si rivolgono al passato ("Canzone sul mercante Kalashnikov" di Lermontov, "Shulamith" di Kuprin) o all'esotico (le poesie meridionali di Pushkin, "Mtsyri" di Lermontov), o a qualcosa - a qualcosa di inesistente ("Demon") di Lermontov, "Aelita" di A. Tolstoj;
tragico: questa è la realizzazione della perdita irreparabile di importanti valori della vita: la vita umana, la felicità personale, la libertà nazionale, sociale, culturale. Il lato oggettivo è la natura insolubile del conflitto: o è una situazione in cui la sua irrisolta non può essere tollerata, o l'impossibilità di una sua riuscita risoluzione ("Little Tragedies" di Pushkin, "Thunderstorm" di Ostrovsky, "Sono stato ucciso vicino a Rzhev ..." di Tvardovsky, ecc.);
sentimentalista: il predominio del soggettivo sull'oggettivo (in traduzione - sensibilità). Anche se la pietà sentimentale è diretta ai fenomeni del mondo circostante, al centro di esso rimane sempre una persona che reagisce ad essa: toccante, compassionevole. Allo stesso tempo, la simpatia agisce qui come un sostituto psicologico del vero aiuto (il lavoro di Radishchev e Nekrasov);
categoria fumetti:

a) umoristico: questo è pathos affermativo, supera la commedia oggettiva della realtà (le contraddizioni e le incongruenze in essa inerenti accettandole come parte inevitabile e necessaria della vita, come fonte non di rabbia, ma di gioia e ottimismo. Egli sa ridere di se stesso ("Serate in una fattoria vicino a Dikanka" di Gogol, racconti di Leskov, Cechov, Sholokhov, Shukshin, ecc.);

b) satirico: diretto a quei fenomeni che impediscono l'instaurarsi dell'ideale, e talvolta direttamente pericoloso per la sua esistenza; questo è un pathos negativo. La sua linfa vitale è il pessimismo (Sulla morte di un poeta di Lermontov, Viaggio da San Pietroburgo a Mosca di Radishchev);

7) ironico: rivolto non agli oggetti o ai fenomeni della realtà, ma alla loro comprensione ideologica o emotiva nell'uno o nell'altro sistema filosofico, etico, artistico. L'ironia non è d'accordo con l'una o l'altra valutazione del personaggio o della situazione, o della vita in generale ("Candide" di Voltaire, "An Ordinary Story" di Goncharov, "The Cherry Orchard" di Cechov, ecc.).
CONFERENZA #6
MODULO-1 (b). La struttura di un'opera letteraria: elementi di forma.

1.b.2. Discorso artistico.

1.b.3. La composizione di un'opera letteraria.

1.b.4. Verifica.

1.b.5. Generi letterari, tipi, generi, varietà di genere.

1.b.6. Lo stile di un'opera letteraria.
1.b.1. Il mondo rappresentato di un'opera letteraria.

1.b.1.1. L'essenza del concetto.

1.b.1.3. Il concetto di psicologia. Forme (dirette, indirette, sommative) e metodi dello psicologismo.

1.b.1.4. Il concetto di cronotopo. Tempo artistico e spazio dell'arte, le loro proprietà. Cronotopi concreti e astratti.
1.b.1.1. L'essenza del concetto.

Il mondo rappresentato in un'opera letteraria è inteso come quello condizionatamente simile all'immagine del mondo reale della realtà che lo scrittore disegna: persone, cose, natura, azioni. In un'opera d'arte viene creata, per così dire, un'immagine del mondo reale. Questo modello nel lavoro di ogni scrittore è unico. Sinonimi - il mondo artistico, un modello del mondo reale.

1.b.1.2. Dettagli artistici: esterni (ritratto, paesaggio, mondo delle cose) e interni, le loro funzioni.

L'immagine del mondo raffigurato è formata dai loro singoli dettagli artistici. Per dettaglio artistico comprenderemo il più piccolo dettaglio pittorico ed espressivo: un elemento di un paesaggio o di un ritratto, una cosa separata, un atto, un movimento psicologico. Essendo un elemento dell'insieme artistico, il dettaglio stesso è l'immagine più piccola, una microimmagine. Allo stesso tempo, il dettaglio stesso fa quasi sempre parte di un'immagine più ampia; è formato da dettagli, che si piegano in “blocchi”: per esempio, l'abitudine di non agitare le braccia quando si cammina, sopracciglia e baffi scuri con i capelli biondi, occhi che non ridono: tutte queste microimmagini si sommano a un “blocco " di un'immagine più grande - un ritratto di Pechorin, che si fonde in un'immagine ancora più grande - l'immagine di una persona.

Per facilità di analisi, i dettagli artistici sono suddivisi in:

esterno: ci danno l'essere esteriore, oggettivo di una persona, il suo aspetto e il suo habitat (ritratto, paesaggio, mondo delle cose);
i dettagli interni e psicologici descrivono il mondo interiore di una persona per noi, questi sono movimenti mentali separati: pensieri, sentimenti, desideri, esperienze, ecc.

Non esiste un confine invalicabile tra dettagli esterni e psicologici. Quindi, un dettaglio esterno può diventare psicologico se trasmette movimenti spirituali o è incluso nel corso di pensieri o esperienze dell'eroe (ad esempio, una vera ascia e l'immagine di questa ascia nella vita spirituale di Raskolnikov).

Per la natura dell'impatto artistico, ci sono dettagli-dettagli che descrivono un oggetto o un fenomeno da tutti i lati e agiscono in una massa, e dettagli-simboli che sono singoli e coprono l'essenza del fenomeno. Ad esempio, dettagli-dettagli: “Sulla scrivania c'era ... un sacco di ogni sorta di cose: un mucchio di pezzi di carta finemente scritti, ricoperti da un torchio di marmo verde con un uovo sopra; qualche vecchio libro rilegato in pelle con un bordo rosso, un limone tutto secco, non più grande di una nocciola, un bracciolo rotto di una poltrona, un bicchiere con una specie di liquido e tre mosche, coperto da una lettera, un pezzo di ceralacca, un pezzo di straccio raccolto da qualche parte, due piume macchiate d'inchiostro, seccate come consumate, stuzzicadenti, completamente ingiallite. Il simbolo del dettaglio trasmette le impressioni generali di un oggetto o fenomeno, trasmette con grande chiarezza l'atteggiamento dell'autore nei confronti del raffigurato (ad esempio, la vestaglia di Oblomov).

RITRATTO- l'immagine in un'opera d'arte dell'aspetto di una persona, inclusi il viso, il fisico, l'abbigliamento, il comportamento, i gesti e le espressioni facciali. Ogni ritratto è caratterologico in un modo o nell'altro - questo significa che dalle caratteristiche esterne possiamo almeno giudicare brevemente il carattere di una persona. Allo stesso tempo, potrebbe. fornito con il commento dell'autore o agire da solo (ad esempio, confrontare il commento sul ritratto di Pechorin e il ritratto di Bazarov).

PAESAGGIO- l'immagine nell'opera è viva e natura inanimata. Funzioni:

indicare il luogo dell'azione;
caratterizzante (ad esempio, l'indifferenza di Onegin per la natura mostra l'estremo grado di delusione di questo eroe; per Bazarov, la natura non è un tempio, ma un'officina, ecc.);
psicologico (in "Il racconto della campagna di Igor" viene creato un finale gioioso con l'aiuto dell'immagine del sole).

MONDO DI COSE- l'immagine nell'opera della "seconda" natura. Funzioni:

accessorio (nei tempi antichi) - un'indicazione di stato sociale o professione (ad esempio un contadino - con un aratro, un re - con un trono e uno scettro); non ha individuato la persona;
un modo di caratterizzazione (dal Rinascimento e soprattutto nella letteratura realistica), ad esempio: "Ambra sulle pipe di Tsaregrad, Porcellana e bronzo sulla tavola, E, sentimenti di gioia coccolata, Profumo in cristallo sfaccettato ..." - uno descrizione dell'ufficio di Onegin. In paese vediamo uno studio completamente diverso: ecco un ritratto di "Lord Byron", una statuetta di Napoleone, libri con note a margine;
psicologico (soprattutto in Cechov), ad esempio, la storia di Cechov "Tre anni": "A casa, vide un ombrello lasciato da Yulia Sergeevna su una sedia, lo afferrò e lo baciò avidamente. L'ombrello era di seta, non più nuovo, intercettato con un vecchio elastico; la penna era di semplice osso bianco, a buon mercato. Laptev lo aprì sopra di sé, e gli parve che intorno a lui odorasse di felicità.

1.b.1.3. Il concetto di psicologia. Modalità di trasmissione e modalità di psicologismo Forme (dirette, indirette, sommative) dell'immagine psicologica.
L'interesse per la vita spirituale di una persona, in altre parole, lo psicologismo (in senso lato) è sempre stato presente nella letteratura. Psicologico (spirituale) è uno dei livelli della personalità ed è impossibile aggirarlo quando si studia la personalità. Tutto ciò che è connesso con le modalità di manifestazione, realizzazione della personalità ha sempre un aspetto psicologico.

Cosa si chiama psicologia in letteratura? Può avere almeno 3 aspetti: la psicologia dell'autore, dell'eroe o del lettore. L'arte non può essere considerata come una sottosezione della psicologia. Pertanto, “solo quella parte dell'arte che abbraccia il processo di creazione dell'immagine può esserlo materia di psicologia. Non saremo interessati alla psicologia della creatività e alla psicologia della percezione, ma alla psicologia dell'eroe. Ciò che è importante per noi non è la tecnologia del processo creativo e la tecnologia della sua percezione (rimozione dell'inconscio, irruzioni di esso, l'influenza dell'inconscio sulla coscienza, il passaggio dell'uno nell'altro), che è il psicologico e comprensione medica del termine "psicoanalisi", ma il risultato: qualcosa di valore spirituale, creato secondo le leggi della bellezza (AN Andreev, pp. 80–81). Successivamente, secondo A.N. Andreev, lo psicologismo è lo studio della vita mentale degli eroi nelle sue contraddizioni più profonde.

L'esistenza dei termini "romanzo psicologico", "prosa psicologica" rende il concetto di psicologismo in letteratura ancora più specifico. Questi concetti sono stati fissati nella critica letteraria per le opere di letteratura classica del XIX e XX secolo. (Flaubert, Dostoevskij, Tolstoj, Proust, ecc.). Questo significa che lo psicologismo è apparso solo nel 19° secolo e prima non c'era psicologismo nella letteratura?

Ripetiamo: l'interesse per la vita interiore dell'uomo è sempre esistito. Tuttavia, la psicologizzazione della letteratura nel XIX secolo ha raggiunto proporzioni senza precedenti e, soprattutto, la qualità della prosa psicologica realistica è diventata fondamentalmente diversa da tutta la letteratura precedente. Come puoi vedere, l'interesse per la vita interiore e lo psicologismo sono tutt'altro che concetti identici.

Il realismo come metodo ha creato una nuova struttura caratteriale del tutto insolita. L'evoluzione prerealista della struttura dell'eroe letterario fu brevemente la seguente. In epoche diverse comprendevano il rapporto tra arte e realtà in modi diversi, avevano principi diversi di modellazione estetica della personalità. I principi pre-realisti della modellazione della personalità in qualche modo hanno distorto e semplificato la realtà. La ricerca di un modello di personalità in cui coesistere qualità opposte ha portato in modo contraddittorio all'emergere del realismo.

Letteratura arcaica e folcloristica, commedie popolari create personaggio maschera. Alla maschera fu assegnato un ruolo e una funzione letteraria stabile. La maschera era un simbolo di una certa proprietà, e una tale struttura del personaggio non contribuiva allo studio della proprietà in quanto tale.

Per portare a termine questo compito, era necessaria una struttura caratteriale diversa - tipo di. Il classicismo ha cristallizzato quello che può essere definito un "tipo sociale-morale" (L.Ya. Ginsburg). L'ipocrisia di Tartufo, l'avarizia di Harpagon (L'avaro di Moliere) sono proprietà morali. "Il commerciante della nobiltà" è presuntuoso. Ma in questa commedia il segno sociale mette in ombra quello morale, che si riflette nel titolo. Pertanto, nella commedia, la caratteristica principale della tipizzazione è la proprietà sociale e morale predominante. E questo principio - con il predominio di uno dei due principi - operò fruttuosamente in letteratura per secoli. Anche in Gogol (domina la morale), Balzac (il sociale), Dickens troviamo tipi socio-morali.

Conclusione: la personalità nei sistemi prerealistici si riflette non attraverso il carattere (non è ancora in letteratura), ma attraverso un insieme di caratteristiche unidirezionali o attraverso una caratteristica.

Dal tipo a cui è andata la strada carattere. Il personaggio non nega il tipo, ma è costruito sulla sua base. Il personaggio inizia dove diversi tipi vengono combinati contemporaneamente. Successivamente, il personaggio è un insieme di caratteristiche multidirezionali con un inizio organizzativo tangibile di una di esse. A volte è abbastanza falso determinare dove finisce il tipo e dove inizia il carattere. In Oblomov, ad esempio, il principio della tipizzazione sociale e morale è molto palpabile. La pigrizia di Oblomov è pigrizia da padrone di casa, l'oblomovismo è un concetto socio-morale. L'energia di Stolz è la qualità di un cittadino comune tedesco. I personaggi di Turgenev - nobili liberali riflessivi, raznochintsy - sono molto più personaggi che tipi. Carattere - combinazione individuale segni psicologici. I personaggi multidimensionali sviluppati richiedevano lo psicologismo per la loro incarnazione.

I personaggi del classicismo erano ben consapevoli delle contraddizioni della vita spirituale. Le contraddizioni tra dovere e passione determinarono l'intensità della vita interiore degli eroi delle tragedie classiche. Tuttavia, le oscillazioni tra dovere e passione non sono diventate psicologismo in senso moderno. Passione e dovere sono separati e reciprocamente impenetrabili: il dovere si studia come dovere, la passione come passione. La binarietà non è diventata un'unità di opposti e la personalità è considerata formalmente logicamente, non dialetticamente. Senza dialettica c'è interesse per la vita psicologica, ma non c'è psicologismo.

Modi:

dettaglio, vedi 1);
una trama che riflette il comportamento, le azioni.

Metodi di psicologia:

narrazione in prima e terza persona. Dalla prima persona: crea una grande illusione sulla plausibilità del quadro psicologico, poiché la persona parla di se stessa. Può avere il carattere di una confessione, il che accresce l'impressione (trilogia di L.N. Tolstoj). Terza persona: permette all'autore di introdurre il lettore nel mondo interiore del personaggio senza alcun vincolo e di mostrarlo nel modo più dettagliato e profondo. Per l'autore, non ci sono segreti nell'anima dell'eroe: sa tutto di lui, può tracciare in dettaglio i processi interni, spiegare le relazioni causali tra impressioni, pensieri, esperienze, ad esempio: "Natasha, con la sua sensibilità, anche notato immediatamente lo stato di suo fratello. Lo ha notato, ma lei stessa si è divertita così tanto in quel momento, era così lontana dal dolore, dalla tristezza, dai rimproveri che lei .... Si è deliberatamente ingannata: "No, ora sono troppo felice per rovinare il mio divertimento con simpatia per il dolore di qualcun altro", si sentì e si disse: "No, mi sbaglio davvero, dovrebbe essere allegro come me .”
Analisi psicologica e introspezione: stati psicologici complessi vengono scomposti in componenti e quindi spiegati, diventano chiari al lettore. L'analisi psicologica viene utilizzata nella narrazione in terza persona, nell'introspezione, sia in prima che in terza persona. N-r, analisi psicologica della condizione di Pierre da "Guerra e pace":“... si rese conto che questa donna poteva appartenergli. "Ma è stupida, io stesso ho detto che era stupida", pensò. "C'è qualcosa di sgradevole nel sentimento che ha suscitato in me, qualcosa di proibito..." pensò; e mentre ragionava in questo modo si trovò a sorridere e a rendersi conto che un'altra serie di ragionamenti era emersa a causa dei primi, che stava nello stesso tempo pensando alla sua insignificanza e sognava come sarebbe stata sua moglie..." Ed ecco un esempio di introspezione psicologica da A Hero of Our Time:“Mi chiedo spesso perché cerco così ostinatamente l'amore di una ragazza che non voglio sedurre e che non sposerò mai? Perché questa civetteria femminile? Vera mi ama più di quanto la principessa Mary mi amerà mai; se mi fosse sembrata una bellezza invincibile, allora forse mi sarei lasciato trasportare dalla difficoltà dell'impresa... Ma non è successo affatto! Di conseguenza, non è questo quel bisogno inquieto d'amore che ci tormenta nei primi anni della giovinezza... Perché sono impegnato? Per invidia per Grusnickij? Poverino! Non se lo merita affatto... Ma c'è un immenso piacere nel possedere un'anima giovane, appena in fiore! Guardo alle sofferenze e alle gioie degli altri solo in relazione a me stesso, come cibo che sostiene la mia forza spirituale. Io stesso non sono più capace di pazzia sotto l'influsso della passione; la mia ambizione è soppressa dalle circostanze, ma si è manifestata in una forma diversa, poiché l'ambizione non è altro che una sete di potere, e il mio primo piacere è subordinare tutto ciò che mi circonda alla mia volontà.

Tipi di analisi psicologica: "psicologia aperta = psicologismo del linguaggio" e "psicologia segreta" (attraverso un dettaglio).

monologo interno: fissazione diretta e riproduzione dei pensieri dell'eroe, imitando i veri modelli psicologici del discorso interiore. L'autore, per così dire, origlia i pensieri del suo eroe in tutta la loro naturalezza, non intenzionalità e crudezza. Ecco un estratto dal monologo interno di Vera Pavlovna in "Cosa si deve fare?":“Ho fatto bene, l'ho costretto a entrare? .. E in che posizione difficile l'ho messo! .. Dio mio, che ne sarà di me, poveretto? C'è un rimedio, dice, no, mia cara, non c'è rimedio. No, c'è un rimedio; eccola: la finestra. Quando diventa troppo difficile, me ne butto fuori. Quanto sono divertente: "quando sarà troppo difficile" - e ora qualcosa? ... ";
il monologo interno, portato al suo limite logico, dà la tecnica del "flusso di coscienza": crea l'illusione di un movimento di pensieri ed esperienze assolutamente caotico e disordinato ("Il neg deve essere una macchia; una macchia è une touch", Rostov pensato. ”-“ Qui non serve nemmeno…”);
dialettica dell'anima (Chernyshevsky): "sentimenti e pensieri si sviluppano dagli altri, come un sentimento che segue direttamente da una data situazione o impressione, soggetto all'influenza dei ricordi e al potere delle combinazioni rappresentate dall'immaginazione, passa in altri sentimenti, ritorna di nuovo al pensiero originario e di nuovo vaga...”;
default: a un certo punto, lo scrittore non dice nulla sul mondo interiore dell'eroe, costringendo il lettore a fare lui stesso un'analisi psicologica, suggerendo che il mondo interiore dell'eroe, sebbene non rappresentato direttamente, merita attenzione. Ad esempio, il culmine dell'ultima conversazione di Raskolnikov con Porfiry Petrovich in Delitto e castigo: "Non l'ho ucciso", sussurrò Raskolnikov, come bambini spaventati quando li catturo sulla scena di un crimine. «No, sei tu, Rodion Romanovich, tu, e non c'è nessun altro», sussurrò Porfiry con severità e convinzione. Rimasero entrambi in silenzio, e il silenzio durò per un tempo stranamente lungo, circa dieci minuti. Raskolnikov si appoggiò al tavolo e si arruffò silenziosamente i capelli con le dita. Porfiry Petrovich si sedette in silenzio e aspettò. Improvvisamente Raskolnikov guardò Porfiry con disprezzo. «Di nuovo sei all'altezza del vecchio, Porfiry Petrovich! Tutto per i tuoi stessi trucchi: come non stancarti, davvero?

Esistono tre forme di immagine psicologica (secondo I.V. Strakhov):

diretto, o "dall'interno" - attraverso la conoscenza artistica del mondo interiore dei personaggi, espressa con l'aiuto del discorso interiore, delle immagini della memoria e dell'immaginazione;
indiretto o "esterno" - con l'aiuto dell'interpretazione psicologica dello scrittore delle caratteristiche espressive del discorso, comportamento vocale, mimica e altri mezzi di manifestazione esterna della psiche, ad esempio:

Una cupa nuvola di dolore coprì il volto di Achille.

Riempì di cenere entrambe le manciate, se le fece piovere sul capo:

Il giovane viso divenne nero, i vestiti divennero neri e lui stesso

Coprendo grande spazio con un grande corpo, in polvere

Fu disteso, si strappò i capelli e percosse a terra;

denotando sommariamente - con l'aiuto della denominazione, la designazione estremamente breve di quei processi che hanno luogo nel mondo interiore, ad esempio: "Sono triste".

Quindi, lo stesso stato psicologico può essere riprodotto utilizzando diverse forme di rappresentazione psicologica. Ad esempio, puoi dire: "Sono stato offeso da Karl Ivanovich perché mi ha svegliato", - questa sarà una forma indicativa totale. Puoi riprodurre i segni esteriori del risentimento: lacrime, sopracciglia aggrottate, silenzio ostinato: questa sarà una forma indiretta. E tu puoi, come fece Tolstoj, rivelare lo stato interiore con l'aiuto di una forma diretta: "Supponiamo", pensavo, "io sia piccolo, ma perché mi disturba? Perché non uccide le mosche vicino al letto di Volodya? Wow quanti di loro? No, Volodya è più grande di me, e io sono l'ultimo di tutti: per questo mi tormenta. Per tutta la vita ci pensa, - sussurrai, - come crearmi problemi. Vede benissimo che mi ha svegliato e mi ha spaventato, ma si mostra come se non se ne accorgesse... una persona cattiva! E la vestaglia, il cappello e la nappa - che brutto!

In conclusione, notiamo che lo sviluppo dello psicologismo non si è concluso con il lavoro di Tolstoj (poiché, tra l'altro, non è iniziato con lui). I cambiamenti nella visione del mondo influenzano direttamente il tipo di psicologismo. Lo psicologismo intellettuale di Proust, Joyce, tenta di assurdare il mondo e dissolvere una persona in esso modificando significativamente lo psicologismo. Il processo mentale in quanto tale sta cominciando ad attrarre artisti del 20° secolo. Le ricerche spirituali svaniscono sullo sfondo, se non sullo sfondo.

È sorprendente che solo a metà del 20° secolo la psicologia filosofica umanistica sia stata in grado di spiegare razionalmente ciò che Tolstoj comprendeva già a metà del 19° secolo. Le straordinarie scoperte di Tolstoj sono sorprendentemente moderne. Il 20° secolo ha solo acuito e portato all'estremo le scoperte di Tolstoj come il fenomeno del sottotesto, l'irrazionale monologo interiore. Tuttavia, l'integrità dialettica dell'uomo è andata così perduta.

Il mondo di un'opera letteraria è sempre un mondo condizionato creato con l'aiuto della finzione, sebbene la realtà serva da materiale "cosciente". Un'opera d'arte è sempre connessa con la realtà e allo stesso tempo non è identica ad essa.

V.G. Belinsky ha scritto: "L'arte è una riproduzione della realtà, creata, per così dire, un mondo appena creato". Creando il mondo dell'opera, lo scrittore lo struttura, collocandolo in un determinato tempo e spazio. DS Likhachev ha osservato che "la trasformazione della realtà è collegata all'idea del lavoro"60 e il compito del ricercatore è vedere questa trasformazione nel mondo oggettivo. La vita è insieme realtà materiale e vita dello spirito umano; ciò che è, ciò che era e sarà, ciò che è «possibile in virtù della probabilità o della necessità» (Aristotele). È impossibile comprendere la natura dell'arte se non si pone una domanda filosofica, che cos'è - "il mondo intero", questo fenomeno è integrale, come può essere ricreato? Dopotutto, il compito più importante dell'artista, secondo I.-V. Goethe - "per dominare il mondo intero e trovare espressione per esso".

Un'opera d'arte è un'unità interna di contenuto e forma. Contenuto e forma sono concetti indissolubilmente legati. Più complesso è il contenuto, più ricca dovrebbe essere la forma. La varietà dei contenuti può essere giudicata anche dalla forma artistica.

Le categorie "contenuto" e "forma" sono state sviluppate nell'estetica classica tedesca. Hegel sosteneva che «il contenuto dell'arte è l'ideale, e la sua forma è una sensuale incarnazione figurativa»61. Nella compenetrazione di "ideale" e "immagine"

Hegel ha visto la specificità creativa dell'arte. Il pathos principale del suo insegnamento è la subordinazione di tutti i dettagli dell'immagine, e soprattutto del soggetto, a un certo contenuto spirituale. L'integrità del lavoro nasce dal concetto creativo. L'unità di un'opera è intesa come subordinazione di tutte le sue parti, dettagli all'idea: è interna, non esterna.

La forma e il contenuto della letteratura sono “concetti letterari fondamentali che generalizzano le idee sugli aspetti esterni e interni di un'opera letteraria e, allo stesso tempo, si basano sulle categorie filosofiche di forma e contenuto”62. In realtà, forma e contenuto non possono essere separati, perché la forma non è altro che il contenuto nel suo essere direttamente percepito, e il contenuto non è altro che il significato interiore della forma che le è stata data. Nel processo di analisi del contenuto e della forma delle opere letterarie, si distinguono i suoi lati esterni e interni, che sono in unità organica. Contenuto e forma sono inerenti a qualsiasi fenomeno della natura e della società: ognuno di essi ha elementi esterni, formali e interni, significativi.

Contenuto e forma hanno una complessa struttura a più stadi. Ad esempio, l'organizzazione esterna del discorso (stile, genere, composizione, metro, ritmo, intonazione, rima) agisce come una forma in relazione al significato artistico interno. A sua volta, il significato del discorso è una forma di trama, e la trama è una forma che incarna personaggi e circostanze, e appaiono come una forma di manifestazione di un'idea artistica, un profondo significato olistico di un'opera. La forma è la carne viva del contenuto.

Qualsiasi cambiamento di forma è allo stesso tempo un cambiamento di contenuto e viceversa. La distinzione è irta del pericolo di una divisione meccanica (quindi la forma è solo un guscio del contenuto). Lo studio dell'opera come unità organica di contenuto e forma, intendendo la forma come contenuto, e

La coppia concettuale "contenuto e forma" è saldamente radicata nella poetica teorica. Anche Aristotele nella sua "Poetica" individuò "cosa" (il soggetto dell'immagine) e "come" (il mezzo dell'immagine). Forma e contenuto sono categorie filosofiche. «Forma che chiamo l'essenza dell'essere di ogni cosa», scriveva Aristotele63.

La narrativa è un insieme di opere letterarie, ognuna delle quali è un insieme indipendente.

Qual è l'unità di un'opera letteraria? L'opera esiste come un testo separato che ha dei confini, come se fosse racchiuso in una cornice: un inizio (di solito un titolo) e una fine. L'opera d'arte ha anche un'altra cornice, poiché funziona come oggetto estetico, come "unità" della finzione. La lettura di un testo genera nella mente del lettore immagini, idee sugli oggetti nella loro interezza.

L'opera è racchiusa, per così dire, in una doppia cornice: come mondo condizionale creato dall'autore, separato dalla realtà primaria, e come testo, delimitato da altri testi. Non dobbiamo dimenticare la natura ludica dell'arte, perché all'interno della stessa cornice lo scrittore crea e il lettore percepisce l'opera. Tale è l'ontologia di un'opera d'arte.

C'è un altro approccio all'unità di un'opera - quello assiologico, in cui emergono domande se fosse possibile coordinare le parti e il tutto, per motivare questo o quel dettaglio, perché più complessa è la composizione dell'opera artistico (multilinearità della trama, ampio sistema di personaggi, cambio di tempo e luogo d'azione), tanto più difficile è il compito per lo scrittore64.

L'unità dell'opera è uno dei problemi trasversali nella storia del pensiero estetico. Anche nella letteratura antica sono stati sviluppati requisiti per vari generi artistici, l'estetica del classicismo era normativa. Un'interessante (e logica) sovrapposizione tra i testi del "poetico" Orazio e Boileau, su cui L.V. richiama l'attenzione nel suo articolo. Ciliegie.

Orazio consigliò:

La forza e il fascino dell'ordine, credo, risiedano nel fatto che lo scrittore sa esattamente cosa si dovrebbe dire dove, e tutto il resto - dopo, dove cosa va; in modo che il creatore della poesia sappia cosa prendere, cosa buttare via, Solo in modo che non sia generoso con le parole, ma anche avaro e schizzinoso

Boileau ha anche sostenuto la necessità di un'unità olistica del lavoro:

Il poeta dovrebbe posizionare tutto pensieroso,

Unendo l'inizio e la fine in un unico flusso E, subordinando le parole al suo potere indiscutibile, combinano ad arte le parti disparate65.

Nell'estetica si sviluppò una profonda conferma dell'unità di un'opera letteraria. Un'opera d'arte è un analogo della natura per I. Kant, perché l'integrità dei fenomeni è, per così dire, ripetuta nell'integrità delle immagini artistiche: "La bella arte è tale arte, che allo stesso tempo ci appare per natura ”66. La fondatezza dell'unità di un'opera letteraria come criterio della sua perfezione estetica è data nell'Estetica di Hegel, in cui il bello nell'arte è “superiore” al bello nella natura, poiché nell'arte non ci sono (non dovrebbero essere!) Particolari che non sono legati a una serie di dettagli, ma all'essenza della creatività artistica e consiste nel processo di “ripulitura” dei fenomeni da caratteristiche che non ne rivelano l'essenza, nel creare una forma corrispondente al contenuto67.

Il criterio dell'unità artistica nel XIX secolo. univa critici di diverse direzioni, ma nel movimento del pensiero estetico verso le "secolari regole dell'estetica" restava inevitabile la richiesta di unità artistica, coerenza del tutto e delle parti nell'opera.

Un esempio di analisi filologica esemplare di un'opera d'arte è B.A. Larina. L'eminente filologo definì il suo metodo "analisi spettrale", il cui scopo è "rivelare ciò che è "dato" nel testo dello scrittore, in tutta la sua vacillante profondità". Diamo come esempio gli elementi della sua analisi del racconto di M. Sholokhov "Il destino di un uomo":

“Ecco, ad esempio, dai suoi ricordi (Andrey Sokolov) della partenza alla stazione il giorno della partenza per il fronte: mi sono staccato da Irina. Le prese il viso tra le mani, la baciò e le sue labbra erano come ghiaccio.

Quale parola significativa"strappata" in questa situazione e in questo contesto: ed "scoppiò" dal suo abbraccio convulso, sconvolta dall'ansia mortale della moglie; e "strappata" alla famiglia nativa, patria nativa, come una foglia raccolta dal vento e portata via dal suo ramo, albero, foresta; e si precipitò via, sopraffatta, repressa la tenerezza - tormentata da una ferita lacerata...

"Ho preso il suo viso tra le mani" - in queste parole sia la carezza rude dell'eroe "con forza sciocca" accanto alla sua piccola e fragile moglie, sia l'immagine sfuggente dell'addio al defunto nella bara, generata dall'ultimo parole: “... e le sue labbra, come ghiaccio”.

Andrey Sokolov parla ancora più senza pretese, come in modo abbastanza goffo, semplicemente della sua catastrofe mentale - della coscienza della prigionia:

Oh, fratello, questa non è una cosa facile da capire che sei in cattività non di tua spontanea volontà. Chi non l'ha sperimentato nella propria pelle, non entrerà subito nell'anima, affinché gli raggiunga umanamente cosa significa questa cosa.

“Capire” qui non è solo “comprendere ciò che non era chiaro”, ma anche “assimilare alla fine, senza ombra di dubbio”, “stabilirsi con la riflessione in qualcosa di urgentemente necessario per la pace della mente”. Le seguenti parole selettivamente rude spiegano questa parola in un modo tangibile. Risparmio di parole, Andrey Sokolov sembra ripetersi qui, ma non puoi dirlo immediatamente in un modo tale che "arriva umanamente" a ciascuno di coloro "che non l'hanno sperimentato sulla propria pelle" ”K

Sembra che questo passaggio dimostri chiaramente la fecondità dell'analisi di Larin. Lo scienziato, senza distruggere l'intero testo, utilizza in modo completo le tecniche sia dei metodi di interpretazione linguistica che letteraria, rivelando l'originalità del tessuto artistico dell'opera, nonché l'idea "data" nel testo di M. Sholokhov. Il metodo di Aarin è chiamato gergo poetico.

Nella critica letteraria moderna, nelle opere di S. Averintsev, M. Andreev, M. Gasparov, G. Kosikov, A. Kurilov, A. Mikhailov, è stata stabilita una visione della storia della letteratura come cambiamento nei tipi di arte coscienza: “mitopoietica”, “tradizionalista”, “auto-individuale”, gravitante verso un esperimento creativo. Durante il periodo di dominio del tipo di coscienza artistica dell'individuo-autore, si realizza una tale proprietà della letteratura come la dialogicità. Ogni nuova interpretazione di un'opera (in tempi diversi, da parte di ricercatori diversi) è allo stesso tempo una nuova comprensione della sua unità artistica. La legge dell'integrità presuppone la completezza interna (pienezza) dell'insieme artistico. Ciò significa l'ordinamento ultimo della forma di un'opera in relazione al suo contenuto come oggetto estetico.

M. Bakhtin ha sostenuto che la forma d'arte non ha senso senza il suo legame inscindibile con il contenuto e ha operato sul concetto di "forma sostanziale". Il contenuto artistico è incarnato nell'intera opera. Yu.M. Lotman scrive: “L'idea non è contenuta in nessuna, anche azzeccata, citazione, ma si esprime nell'intera struttura artistica. Il ricercatore a volte non lo capisce e cerca un'idea nelle singole citazioni; è come una persona che, avendo appreso che una casa ha una pianta, inizierebbe ad abbattere i muri alla ricerca di un luogo dove questa pianta sia murata . La pianta non è murata nelle pareti, ma attuata nelle proporzioni dell'edificio. Il progetto è un'idea dell'architetto, e la struttura dell'edificio è la sua realizzazione.

Un'opera letteraria è un'immagine olistica della vita (nelle opere epiche e drammatiche) o una sorta di esperienza olistica (nelle opere liriche). Ogni opera d'arte, secondo V.G. Belinsky, - "è un mondo olistico e autonomo". DS Merezhkovsky ha dato un'alta valutazione al romanzo di Tolstoj "Anna Karenina", sostenendo che ""Anna Karenina" nel suo insieme artistico completo è la più perfetta delle opere di L. Tolstoj. In "Guerra e mondo" voleva, forse di più, ma non ci riuscì: e abbiamo visto che uno dei personaggi principali, Napoleone, non ci riuscì affatto. In "Anna Karenina" - tutto, o quasi, è riuscito; qui, e solo qui, il genio artistico di L. Tolstoj ha raggiunto il suo culmine, al completo autocontrollo, al definitivo equilibrio tra progetto ed esecuzione. Se mai è stato più forte, in ogni caso, non è mai stato più perfetto, né prima né dopo.

L'unità olistica di un'opera d'arte è determinata dall'intenzione di un solo autore e si manifesta in tutta la complessità degli eventi, dei personaggi, dei pensieri rappresentati. Una vera opera d'arte è un mondo artistico unico, con un proprio contenuto e con una forma che lo esprime. La realtà artistica oggettivata nel testo è la forma.

Il nesso inestricabile tra contenuto e forma artistica è il criterio (in greco antico kkgegup - segno, indicatore) dell'arte di un'opera. Questa unità è determinata dall'integrità socio-estetica dell'opera letteraria.

Hegel scrive sull'unità di contenuto e forma: “Un'opera d'arte che manca di forma propria è, proprio per questo, non genuina, cioè le opere sono buone (o addirittura superiori) ma mancano di forma propria. Solo quelle opere d'arte in cui contenuto e forma sono identici sono vere opere d'arte.

L'unica forma possibile di incarnazione del contenuto della vita è la parola, e ogni parola diventa artisticamente significativa quando inizia a trasmettere non solo informazioni fattuali, ma anche concettuali e subtestuali. Tutti questi tre tipi di informazioni sono complicati da informazioni estetiche71.

Il concetto di forma artistica non va identificato con il concetto di tecnica di scrittura. "Cos'è tagliare una poesia lirica,<...>portare la forma alla sua grazia possibile? Questo, probabilmente, non è altro che finire e portare alla grazia possibile nella natura umana la propria, questa o quella sensazione ... Lavorare su un verso per un poeta è lo stesso che lavorare sulla propria anima ", ha scritto Ya .IO. Polonsky. Nell'opera d'arte si può rintracciare un'opposizione: organizzazione (“fattoria”) e organicità (“nascita”). Ricorda l'articolo di V. Mayakovsky "Come fare poesia?" e i versi di A. Akhmatova "Se solo sapessi da quale spazzatura cresce la poesia ...".

In una delle lettere a F.M. Dostoevskij trasmette le parole di V.G. Belinsky sull'importanza della forma nell'arte: "Voi artisti, con una linea, in una volta, in un'immagine, esponete l'essenza stessa, in modo che sia una mano da sentire, in modo che tutto diventi improvvisamente chiaro al più irragionevole lettore! Questo è il segreto dell'arte, questa è la verità nell'arte.

Il contenuto è espresso attraverso tutti i lati della forma (sistema di immagini, trama, linguaggio). Pertanto, il contenuto dell'opera appare principalmente nel rapporto dei personaggi (personaggi) ^ che si trovano negli eventi (trama). Non è facile raggiungere la completa unità di contenuto e forma. AP ha scritto della difficoltà di questo. Cechov: "Devi scrivere una storia per 5-6 giorni e pensarci continuamente mentre scrivi ... È necessario che ogni frase rimanga nel cervello per due giorni e venga oliata ... I manoscritti di tutti i veri maestri sono sporchi,

Teoria di Interratdra

sbarrato lungo e trasversalmente, consumato e coperto di toppe, a sua volta sbarrato...».

Nella teoria della letteratura, il problema del contenuto e della forma è considerato in due aspetti: nell'aspetto di riflettere la realtà oggettiva, quando la vita funge da contenuto (soggetto), e l'immagine artistica come forma (forma di conoscenza). Grazie a ciò, possiamo scoprire il posto e il ruolo della finzione in una serie di altre forme ideologiche: politica, religioni, mitologia, ecc.

Il problema del contenuto e della forma può essere considerato anche in termini di chiarimento delle leggi interne della letteratura, perché l'immagine che si è sviluppata nella mente dell'autore rappresenta il contenuto di un'opera letteraria. Si tratta di struttura interna. immagine artistica o sistemi di immagini di un'opera letteraria. Un'immagine artistica può essere considerata non come una forma di riflessione, ma come un'unità del suo contenuto e della sua forma, come una specifica unità di contenuto e forma. Non c'è alcun contenuto, c'è solo un contenuto formalizzato, cioè un contenuto che ha una forma definita. Il contenuto è l'essenza di qualcosa (qualcuno) qualcosa. La forma è una struttura, un'organizzazione del contenuto, e non è qualcosa di esterno rispetto al contenuto, ma di inerente ad esso. La forma è l'energia dell'essenza o l'espressione dell'essenza. L'arte stessa è una forma di conoscenza della realtà. Hegel ha scritto in Logica: "La forma è contenuto, e nella sua definizione sviluppata è la legge dei fenomeni". La formula filosofica di Hegel: "Il contenuto non è altro che il passaggio della forma, e la forma non è altro che il passaggio del contenuto nella forma". Ci mette in guardia contro una comprensione approssimativa e semplificata dell'unità complessa, mobile, dialettica delle categorie della forma e del contenuto in generale, e nel campo dell'arte in particolare. È importante capire che il confine tra contenuto e forma non è un concetto spaziale, ma logico. Il rapporto tra contenuto e forma non è il rapporto del tutto e la parte, il nucleo e il guscio, l'interno e l'esterno, la quantità e la qualità, è il rapporto degli opposti, che passano l'uno nell'altro. LS Vygotsky nel suo libro The Psychology of Art analizza la composizione del racconto di I. Bunin Respirazione facile e ne rivela la "legge psicologica di base": sulla torbidità mondana "in" una storia sulla respirazione facile. Osserva: “Il vero tema della storia non è il racconto della vita confusa di una scolaretta di provincia, ma il respiro leggero, un sentimento di liberazione e leggerezza, riflessa ™ e la perfetta trasparenza della vita, che non può essere tolta dal eventi stessi”, che sono collegati in modo tale da perdere il loro fardello mondano; "complesse permutazioni temporali trasformano la storia della vita di una ragazza frivola nel respiro leggero della storia di Bunin". Ha formulato la legge di distruzione in base alla forma del contenuto, che può essere illustrata: il primo episodio, che racconta la morte di Olya Meshcherskaya, allevia la tensione che il lettore proverebbe dopo aver appreso dell'omicidio della ragazza, come un risultato del quale il climax ha cessato di essere un climax, la colorazione emotiva dell'episodio si è estinta. Si è “persa” tra la descrizione pacata della piattaforma, la folla di persone e l'ufficiale che è venuto, “perso” e la parola più importante “tiro”: la struttura stessa di questa frase copre l'inquadratura1.

La distinzione tra contenuto e forma è necessaria nella fase iniziale dello studio delle opere, nella fase dell'analisi.

Analisi (analisi greca - scomposizione, smembramento) letteraria: lo studio delle parti e degli elementi dell'opera, nonché le relazioni tra di loro.

Ci sono molti modi per analizzare un'opera. La più teoricamente sostanziata e universale è l'analisi che procede dalla categoria di “forma sostanziale” e rivela la funzionalità della forma in relazione al contenuto.

Sui risultati dell'analisi si costruisce una sintesi, cioè la più completa e corretta comprensione sia del contenuto che dell'originalità artistica formale e della loro unità. La sintesi letteraria nel campo del contenuto è descritta dal termine "interpretazione", nel campo della forma - dal termine "stile". La loro interazione permette di comprendere l'opera come fenomeno estetico.

Ogni elemento del modulo ha il suo specifico “significato”. Forman è qualcosa di indipendente; La forma è, infatti, il contenuto. Percependo la forma, comprendiamo il contenuto. A. Bushmin ha scritto sulla difficoltà dell'analisi scientifica dell'immagine artistica nell'unità del contenuto e della forma: "E non c'è ancora altra via d'uscita, come affrontare l'analisi, la "scissione" dell'unità in nome della sua successiva sintesi”73.

Nell'analizzare un'opera d'arte, è necessario non ignorare entrambe le categorie, ma coglierne il passaggio l'una nell'altra, comprendere contenuto e forma come un'interazione mobile di opposti, a volte divergenti, a volte in avvicinamento, fino all'identità.

È opportuno ricordare la poesia di Sasha Cherny sull'unità di contenuto e forma:

Alcuni gridano: “Qual è la forma? Curiosità!

Quando l'impasto liquido viene versato nel cristallo -

Il cristallo diventerà infinitamente più basso?

Altri obiettano: “Folli!

E il miglior vino nella nave notturna

Le persone per bene non berranno".

Non riescono a risolvere la disputa... ma è un peccato!

Dopotutto, puoi versare il vino nel cristallo.

L'ideale dell'analisi letteraria rimarrà sempre un tale studio di un'opera d'arte che coglie nella massima misura la natura dell'unità ideologica e figurativa compenetrante.

La forma in poesia (a differenza della forma in prosa) è nuda, indirizzata ai sensi fisici del lettore (ascoltatore) e considera una serie di "conflitti" che formano la forma poetica, che possono essere: -

lessico-semantico: 1) una parola nel discorso - una parola in versi; 2) una parola in una frase - una parola in un verso (una parola in una frase è percepita nel flusso del discorso, in un verso tende a essere enfatizzata); -

intonazione-suono: 1) tra metro e ritmo; 2) tra metro e sintassi.

Nel libro di E. Etkind "The Matter of Verse" ci sono molti esempi interessanti che convincono della validità di queste disposizioni. Eccone uno. Per provare l'esistenza del primo conflitto "una parola in un discorso - una parola in versi", viene preso l'otto versi di M. Cvetaeva, scritto nel luglio 1918. Il suo testo mostra che i pronomi per prosa sono una categoria lessicale insignificante e in contesti poetici ricevono nuove sfumature di significato e vengono alla ribalta:

Sono una pagina per la tua penna.

Accetterò tutto. Sono una pagina bianca.

io sono il custode del tuo bene:

Tornerò e tornerò centuplicato.

Sono un villaggio, terra nera.

Tu sei il mio raggio e l'umidità della pioggia.

Tu sei il Signore e il Maestro, e io -

Chernozem e carta bianca.

Il nucleo compositivo di questa poesia sono i pronomi di 1a e 2a persona. Nella stanza 1, la loro opposizione è delineata: I - al tuo (due volte nei versi 1 e 3); nella seconda strofa raggiunge la piena distinzione: io sono te, tu sei me. Tu sei all'inizio del verso, io sono alla fine prima di una pausa con un netto trasferimento.

Il contrasto tra "bianco" e "nero" (carta - terra) riflette metafore vicine e insieme opposte: una donna innamorata è una pagina di carta bianca; coglie il pensiero di colei che è per il suo Signore e Signore (passività della riflessione), e nella seconda metafora - l'attività della creatività. “L'io di una donna unisce il bianco e il nero, opposti che si materializzano nei generi grammaticali:

Sono una pagina (f)

io sono il custode (m)

Sono un villaggio, terra nera (w)

Sono terra nera (m)

Lo stesso vale per il secondo pronome, che combina contrasti materializzati nel genere grammaticale:

Tu sei il mio raggio e l'umidità della pioggia.

Possiamo anche trovare un appello di parole vicine e allo stesso tempo opposte in parole così vicine, confrontate tra loro, come i verbi:

Quindi io sono te. Ma chi si nasconde dietro entrambi i pronomi? Donna e Uomo - in generale? Real MI La Cvetaeva e il suo amante? Il poeta e il mondo Uomo e Dio? Anima e corpo? Ciascuna delle nostre risposte è corretta; ma è importante anche la vaghezza del poema, che, per l'ambiguità dei pronomi, può essere interpretato in modi diversi, cioè ha una stratificazione semantica”74.

Tutti gli elementi materiali - parole, frasi, strofe - sono semantizzati in misura maggiore o minore, diventano elementi di contenuto: "L'unità di contenuto e forma - quante volte usiamo questa formula che suona come un incantesimo, usiamola, non pensa al suo vero significato! Nel frattempo, in relazione alla poesia, questa unità ha una particolarità importanza. Nella poesia tutto, senza eccezioni, si rivela contenuto: ogni elemento, anche il più insignificante della forma, costruisce un significato, lo esprime: la dimensione, la disposizione e la natura della rima, il rapporto tra la frase e il verso, il rapporto di vocali e consonanti, lunghezza di parole e frasi e molto altro... ' - note E. Etkind75.

Il rapporto "contenuto - forma" in poesia è immutato, ma cambia da un sistema artistico all'altro. Nella poesia classica si proponeva in primo luogo il significato unidimensionale, le associazioni erano obbligatorie e non ambigue (Parnaso, Musa), lo stile era neutralizzato dalla legge dell'unità dello stile. Nella poesia romantica, il significato si approfondisce, la parola perde la sua inequivocabilità semantica, compaiono stili diversi.

E. Etkind si oppone alla separazione artificiale di contenuto e forma nella poesia: “Non c'è contenuto al di fuori della forma, perché ogni elemento della forma, non importa quanto piccolo o esterno, costruisce il contenuto dell'opera; non c'è forma al di fuori del contenuto, perché ogni elemento della forma, non importa quanto vuoto, è carico di un'idea.

Altra domanda importante: da dove cominciare l'analisi, con il contenuto o con la forma? La risposta è semplice: non importa. Tutto dipende dalla natura del lavoro, dagli obiettivi specifici dello studio. Non è affatto necessario iniziare lo studio con il contenuto, guidati solo dall'unico pensiero che il contenuto determini la forma. Il compito principale dell'analisi è cogliere la transizione di queste due categorie l'una nell'altra, la loro interdipendenza.

L'artista crea un'opera in cui contenuto e forma sono due facce di un unico insieme. Il lavoro sulla forma è allo stesso tempo il lavoro sul contenuto e viceversa. Nell'articolo "Come fare poesia?" V. Mayakovsky ha parlato di come ha lavorato a una poesia dedicata a S. Yesenin. Il contenuto di questa poesia è nato nel processo stesso di creazione della forma, nel processo della materia ritmica e verbale del verso:

Sei andato ra-ra-ra in un altro mondo...

Sei andato in un altro mondo...

Sei andato, Seryozha, in un altro mondo... - questa frase è falsa.

Sei andato irrevocabilmente in un altro mondo, a meno che qualcuno non sia morto girandosi. Sei andato, Esenin, in un altro mondo - è troppo serio.

Sei andato, come si suol dire, in un altro mondo: il progetto finale.

"L'ultima riga è corretta, "come si suol dire", senza essere una presa in giro diretta, riduce sottilmente il pathos del verso e allo stesso tempo elimina tutti i sospetti sulla fede dell'autore nell'aldilà

teoria dmteratzra

lei”, osserva V. Mayakovsky76. Conclusione: da un lato si tratta di lavorare sulla forma del verso, di scegliere un ritmo, una parola, un'espressione. Ma Mayakovsky sta lavorando anche al contenuto. Non si limita a scegliere la dimensione, ma si sforza di rendere la linea "sublime", e questa è una categoria semantica, non formale. Sostituisce le parole in una riga non solo per esprimere in modo più accurato o più vivido un pensiero pre-preparato, ma anche per creare questo pensiero. Modificando la forma (dimensione, parola), Mayakovsky cambia così il contenuto del verso (in definitiva, la poesia nel suo insieme).

Questo esempio di lavoro su un verso dimostra la legge fondamentale della creatività: lavoro sulla forma è allo stesso tempo lavoro sul contenuto e viceversa. Il poeta non crea e non può creare separatamente forma e contenuto. Crea un'opera in cui contenuto e forma sono due facce di un tutto unico.

Come nasce una poesia? Fet ha notato che il suo lavoro nasceva da una semplice rima, "gonfiandosi" intorno a lui. In una delle sue lettere, scrisse: "L'intera immagine che sorge in un caleidoscopio creativo dipende da incidenti sfuggenti, il cui risultato è il successo o il fallimento". Si può fare un esempio che conferma la correttezza di tale riconoscimento. Un meraviglioso conoscitore della creatività di Pushkin S.M. Bondi ha raccontato la strana storia della nascita della nota linea Pushkin:

Sulle colline della Georgia giace l'oscurità della notte ... Inizialmente, Pushkin scrisse questo:

Tutto è silenzioso. L'ombra notturna cadde sul Caucaso...

Quindi, come risulta dalla bozza del manoscritto, il poeta ha cancellato le parole "ombra notturna" e ha scritto sopra le parole "la notte sta arrivando", lasciando la parola "sdraiarsi" senza alcuna modifica. Come capire questo? S. Bondi dimostra che un fattore casuale è intervenuto nel processo creativo: il poeta ha scritto la parola "sdraiarsi" con una grafia superficiale e la parte arrotondata, il "ciclo", non è risultata nella lettera "e". La parola "sdraiarsi" somigliava alla parola "nebbia". E questo motivo casuale, estraneo, spinse il poeta a una versione diversa del verso:

Tutto è silenzioso. L'oscurità della notte sta arrivando nel Caucaso...

In queste frasi, molto diverse nel significato, si incarnava una diversa visione della natura. La parola casuale "oscurità" potrebbe agire come una forma del processo creativo, una forma del pensiero poetico di Pushkin. Questo caso particolare rivela la legge generale della creatività: il contenuto non è semplicemente incarnato nella forma; nasce in essa e può nascere solo in essa.

Creare una forma che corrisponda al contenuto di un'opera letteraria è un processo complesso. Richiede un alto grado di abilità. Non c'è da stupirsi che L.N. Tolstoj scrisse: “Una cosa terribile è questa preoccupazione per la perfezione della forma! Non c'è da stupirsi che lei. Ma non senza ragione quando il contenuto è buono. Se Gogol avesse scritto la sua commedia (L'ispettore generale) in modo rude, debolmente, anche un milionesimo di coloro che la leggono adesso non l'avrebbe letta. Se il contenuto dell'opera è "malvagio", e la sua forma artistica è impeccabile, allora c'è una sorta di estetizzazione del male, del vizio, come, ad esempio, nella poesia di Baudelaire ("Fiori del male"), o in Il romanzo di P. Suskind “Profumer”.

Il problema dell'integrità di un'opera d'arte è stato affrontato da G.A. Gukovsky: “Un'opera d'arte ideologicamente preziosa non include nulla di superfluo, cioè nulla che non sarebbe necessario per esprimerne il contenuto, le idee, niente, nemmeno una singola parola, non un singolo suono. Ogni elemento di un'opera significa, e solo per significare, essa esiste nel mondo... Gli elementi di un'opera nel suo insieme non costituiscono una somma aritmetica, ma un sistema organico, costituiscono l'unità del suo significato.. E per capire questo significato ^ per capire l'idea, il significato funziona, ignorando alcune delle componenti di questo significato, è impossibile”78.

La "regola" principale dell'analisi di un'opera letteraria è un atteggiamento attento all'integrità artistica, che rivela il contenuto della sua forma. Un'opera letteraria acquista un grande significato sociale solo quando è artistica nella sua forma, cioè corrisponde al contenuto in essa espresso.

Oggi parliamo del tema: "Elementi tradizionali di composizione". Ma prima devi ricordare cos'è una "composizione". Per la prima volta incontriamo questo termine a scuola. Ma tutto scorre, tutto cambia, a poco a poco anche la conoscenza più forte viene cancellata. Pertanto, leggiamo, solleviamo il vecchio e riempiamo le lacune mancanti.

Composizione in letteratura

Cos'è la composizione? Prima di tutto, ci rivolgiamo al dizionario esplicativo per chiedere aiuto e scopriamo che in una traduzione letterale dal latino, questo termine significa "comporre, scrivere". Inutile dire che senza "composizione", cioè senza "composizione", nessuna opera d'arte è possibile (seguono esempi) e nessun testo nel suo insieme. Da ciò ne consegue che la composizione in letteratura è un certo ordine in cui sono disposte le parti di un'opera d'arte. Inoltre, si tratta di alcune forme e metodi di rappresentazione artistica che sono direttamente correlati al contenuto del testo.

Gli elementi principali della composizione

Quando apriamo un libro, la prima cosa che speriamo e non vediamo l'ora è una bella storia divertente che ci sorprenderà o ci terrà con il fiato sospeso, e poi non lascerà andare per molto tempo, costringendoci a tornare mentalmente a ciò che abbiamo leggi ancora e ancora. In questo senso, uno scrittore è un vero artista che prima di tutto mostra piuttosto che racconta. Evita i messaggi diretti come: "E ora lo dirò". Al contrario, la sua presenza è invisibile, discreta. Ma cosa devi sapere ed essere in grado di fare per tale abilità?

Elementi compositivi - questa è la tavolozza in cui l'artista - il maestro della parola, mescola i suoi colori per ottenere una trama brillante e colorata in futuro. Questi includono: monologo, dialogo, descrizione, narrazione, sistema di immagini, digressione dell'autore, generi inseriti, trama, trama. Inoltre - su ciascuno di essi in modo più dettagliato.

discorso del monologo

A seconda di quante persone o personaggi in un'opera d'arte sono coinvolti nel discorso - uno, due o più - si distinguono monologo, dialogo e polilogo. Quest'ultimo è una specie di dialogo, quindi non ci soffermeremo su di esso. Consideriamo solo i primi due.

Un monologo è un elemento della composizione, che consiste nell'uso da parte dell'autore del discorso di un personaggio, che non implica una risposta o non la riceve. Di norma, si rivolge al pubblico in un'opera drammatica oa se stessa.

A seconda della funzione nel testo, ci sono tipi di monologhi come: tecnico - una descrizione da parte dell'eroe di eventi che si sono verificati o stanno avvenendo attualmente; lirico: l'eroe trasmette le sue forti esperienze emotive; monologo di accettazione - le riflessioni interne di un personaggio che si trova di fronte a una scelta difficile.

I seguenti tipi si distinguono per forma: la parola dell'autore - l'appello dell'autore ai lettori, il più delle volte attraverso l'uno o l'altro personaggio; flusso di coscienza: il libero flusso dei pensieri dell'eroe così come sono, senza una logica ovvia e non aderendo alle regole della costruzione letteraria del discorso; dialettica del ragionamento: la presentazione dell'eroe di tutti i pro ei contro; dialogo in solitudine - un appello mentale di un personaggio a un altro personaggio; a parte - in drammaturgia, poche parole a parte, che caratterizzano lo stato presente dell'eroe; le stanze sono anche nella drammaturgia i riflessi lirici di un personaggio.

Discorso dialogico

Il dialogo è un altro elemento della composizione, una conversazione tra due o più personaggi. Di solito, il discorso dialogico è il mezzo ideale per trasmettere la collisione di due punti di vista opposti. Aiuta anche a creare un'immagine, rivelando personalità, carattere.

Qui voglio parlare del cosiddetto dialogo delle domande, che prevede una conversazione composta esclusivamente da domande, e la risposta di uno dei personaggi è allo stesso tempo una domanda e una risposta all'osservazione precedente. (segue esempi) Khanmagomedov Aidyn Asadullaevich "Goryanka" ne è una vivida conferma.

Descrizione

Cos'è una persona? Questo è un carattere speciale, un'individualità e un aspetto unico, e l'ambiente in cui è nato, cresciuto ed esiste nel momento della sua vita, e la sua casa, e le cose di cui si circonda, e le persone, lontano e vicino, e l'ambiente, la sua natura... L'elenco è infinito. Pertanto, quando crea un'immagine in un'opera letteraria, lo scrittore deve guardare il suo eroe da tutti i lati possibili e descrivere, senza perdere un solo dettaglio, anche di più: creare nuove "sfumature" che non possono nemmeno essere immaginate. In letteratura si distinguono i seguenti tipi descrizioni artistiche: ritratto, interno, paesaggio.

Ritratto

È uno degli elementi compositivi più importanti della letteratura. Descrive non solo l'aspetto esteriore dell'eroe, ma anche il suo mondo interiore, il cosiddetto quadro psicologico. Anche il posto di un ritratto in un'opera d'arte è diverso. Un libro può iniziare con esso o, al contrario, finire con esso (A.P. Cechov, "Ionych"). forse subito dopo che il personaggio ha compiuto qualche atto (Lermontov, "A Hero of Our Time"). Inoltre, l'autore può disegnare un personaggio in un colpo solo, monoliticamente (Raskolnikov in "Delitto e castigo", il principe Andrei in "Guerra e pace"), e un'altra volta e disperdere le caratteristiche nel testo ("Guerra e pace" , Natascia Rostova). Fondamentalmente, lo scrittore stesso prende il pennello, ma a volte concede questo diritto a uno dei personaggi, ad esempio Maxim Maksimych nel romanzo A Hero of Our Time, in modo da descrivere Pechorin nel modo più accurato possibile. Il ritratto può essere scritto ironicamente in modo satirico (Napoleone in "Guerra e pace") e "cerimoniale". Sotto la "lente d'ingrandimento" dell'autore, a volte solo il viso, un certo dettaglio o l'insieme diventano: una figura, maniere, gesti, vestiti (Oblomov).

Descrizione degli interni

L'interno è un elemento della composizione del romanzo, consentendo all'autore di creare una descrizione della casa dell'eroe. Non è meno prezioso di un ritratto, poiché una descrizione del tipo di locali, arredi, atmosfera prevalente in casa: tutto ciò gioca un ruolo inestimabile nel trasmettere le caratteristiche del personaggio, nel comprendere l'intera profondità dell'immagine creata. L'interno rivela anche una stretta connessione con la quale è la parte attraverso la quale si conosce il tutto e l'individuo attraverso la quale si vede il plurale. Così, ad esempio, Dostoevskij nel romanzo "L'idiota" nella cupa casa di Rogozhin "appese" il dipinto di Holbein "Cristo morto", per richiamare ancora una volta l'attenzione sull'inconciliabile lotta della vera fede con le passioni, con incredulità nel dipinto di Rogozhin anima.

Paesaggio - descrizione della natura

Come scrisse Fëdor Tyutchev, la natura non è ciò che immaginiamo, non è senz'anima. Al contrario, in essa si nasconde molto: l'anima, e la libertà, e l'amore, e il linguaggio. Lo stesso si può dire del paesaggio in un'opera letteraria. L'autore, utilizzando un tale elemento di composizione come un paesaggio, raffigura non solo la natura, il terreno, la città, l'architettura, ma rivela così lo stato del personaggio e contrasta la naturalezza della natura con le credenze umane condizionate, funge da sorta di simbolo .

Ricorda la descrizione della quercia durante il viaggio del principe Andrei alla casa dei Rostov nel romanzo "Guerra e pace". Quello che lui (quercia) era proprio all'inizio del viaggio: un vecchio, cupo, "mostro sprezzante" tra le betulle che sorrideva al mondo e alla primavera. Ma al secondo incontro è improvvisamente sbocciato, rinnovato, nonostante la corteccia dura centenaria. Si sottomise ancora alla primavera e alla vita. La quercia in questo episodio non è solo un paesaggio, una descrizione della natura che rinasce dopo un lungo inverno, ma anche un simbolo dei cambiamenti avvenuti nell'anima del principe, una nuova tappa della sua vita, che è riuscita a “spezzare “il desiderio di essere un emarginato della vita fino alla fine dei suoi giorni, che era già quasi radicato in lui. .

Narrazione

A differenza della descrizione, che è statica, non accade nulla, non cambia nulla e in generale risponde alla domanda "cosa?", la narrazione include l'azione, trasmette la "sequenza degli eventi" e la domanda chiave è "cosa è successo ? In senso figurato, la narrazione come elemento della composizione di un'opera d'arte può essere rappresentata come una proiezione di diapositive: un rapido cambio di immagini che illustra una trama.

Sistema di immagini

Come ogni persona ha la sua rete di linee sulla punta delle dita, formando uno schema unico, così ogni opera ha il suo sistema unico di immagini. Ciò include l'immagine dell'autore, se presente, l'immagine del narratore, i personaggi principali, gli eroi agli antipodi, i personaggi minori e così via. La loro relazione è costruita in base alle idee e agli obiettivi dell'autore.

Digressione dell'autore

Oppure una digressione lirica è il cosiddetto elemento extra-trama della composizione, con l'aiuto del quale la personalità dell'autore, per così dire, irrompe nella trama, interrompendo così il corso diretto della narrazione della trama. Cosa serve? In primo luogo, per stabilire uno speciale contatto emotivo tra l'autore e il lettore. Qui lo scrittore non funge più da narratore, ma apre la sua anima, solleva questioni profondamente personali, discute argomenti morali, estetici, filosofici, condivide ricordi della propria vita. Così, il lettore riesce a prendere fiato davanti allo scorrere degli eventi successivi, a fermarsi e ad approfondire l'idea dell'opera, a pensare alle domande che gli sono poste.

Generi plug-in

Questo è un altro importante elemento compositivo, che non è solo una parte necessaria della trama, ma funge anche da divulgazione più voluminosa e più profonda della personalità dell'eroe, aiuta a capire il motivo della sua particolare scelta di vita, del suo mondo interiore e così via Su. Può essere inserito qualsiasi genere letterario. Ad esempio, le storie sono la cosiddetta storia in una storia (il romanzo "Un eroe del nostro tempo"), poesie, romanzi, poesie, canzoni, favole, lettere, parabole, diari, detti, proverbi e molti altri. Possono essere una loro composizione o quella di qualcun altro.

Trama e trama

Questi due concetti sono spesso confusi tra loro o credono erroneamente che siano la stessa cosa. Ma vanno distinti. La trama è, si potrebbe dire, lo scheletro, la base del libro, in cui tutte le parti sono interconnesse e si susseguono nell'ordine necessario per la piena realizzazione dell'intenzione dell'autore, la divulgazione dell'idea. In altre parole, gli eventi della trama possono svolgersi in periodi di tempo diversi. La trama è quella base, ma in una forma più concisa, e inoltre - la sequenza degli eventi nel loro ordine rigorosamente cronologico. Ad esempio, nascita, maturità, vecchiaia, morte: questa è la trama, quindi la trama è maturità, ricordi dell'infanzia, adolescenza, giovinezza, digressioni liriche, vecchiaia e morte.

Composizione della storia

La trama, proprio come l'opera letteraria stessa, ha le sue fasi di sviluppo. Al centro di ogni trama c'è sempre un conflitto attorno al quale si sviluppano gli eventi principali.

Il libro inizia con un'esposizione o un prologo, cioè con una “spiegazione”, una descrizione della situazione, il punto di partenza da cui tutto ha avuto inizio. Segue una trama, si potrebbe dire, la previsione di eventi futuri. A questo punto, il lettore inizia a rendersi conto che un conflitto futuro è dietro l'angolo. Di norma, è in questa parte che si incontrano i personaggi principali, destinati a superare insieme, fianco a fianco, le prove imminenti.

Continuiamo ad elencare gli elementi della composizione della trama. La fase successiva è lo sviluppo dell'azione. Di solito questo è il pezzo di testo più significativo. Qui il lettore diventa già un partecipante invisibile agli eventi, conosce tutti, sente l'essenza di ciò che sta accadendo, ma è comunque incuriosito. A poco a poco, la forza centrifuga lo risucchia, lentamente, inaspettatamente per se stesso, si ritrova proprio nel centro del vortice. Il culmine arriva - il culmine stesso, quando una vera tempesta di sentimenti e un mare di emozioni cade sia sui personaggi principali che sul lettore stesso. E poi, quando è già chiaro che il peggio è alle spalle e si respira, l'epilogo bussa piano alla porta. Mastica tutto, spiega ogni dettaglio, mette tutte le cose sugli scaffali, ognuna al suo posto, e la tensione lentamente si placa. L'epilogo si conclude e delinea brevemente vita successiva personaggi principali e secondari. Tuttavia, non tutte le trame hanno la stessa struttura. Gli elementi tradizionali di una composizione da favola sono completamente diversi.

Storia

Una fiaba è una bugia, ma c'è un accenno in essa. Quale? Gli elementi della composizione della fiaba sono radicalmente diversi dai loro "fratelli", anche se durante la lettura, facile e rilassata, non te ne accorgi. Questo è il talento di uno scrittore o anche di un'intera nazione. Come ha insegnato Alexander Sergeevich, è semplicemente necessario leggere le fiabe, in particolare i racconti popolari, perché contengono tutte le proprietà della lingua russa.

Allora, quali sono: gli elementi tradizionali di una composizione da favola? Le prime parole sono un detto che ti mette in uno stato d'animo favoloso e promette molti miracoli. Ad esempio: "Questa fiaba si racconterà dalla mattina al pomeriggio, dopo aver mangiato del pane morbido..." Quando gli ascoltatori si rilassano, si siedono più comodamente e sono pronti ad ascoltare ulteriormente, è giunto il momento dell'inizio - il inizio. Vengono introdotti i personaggi principali, il luogo e il tempo dell'azione e viene tracciata un'altra linea che divide il mondo in due parti: reale e magica.

Poi viene il racconto stesso, in cui si trovano spesso ripetizioni per migliorare l'impressione e avvicinarsi gradualmente all'epilogo. Inoltre, poesie, canzoni, onomatopee di animali, dialoghi: tutti questi sono anche elementi integranti della composizione di una fiaba. La fiaba ha anche un suo finale, che sembra riassumere tutti i miracoli, ma allo stesso tempo allude all'infinito del mondo magico: "Vivono, vivono e fanno del bene".

In un'opera, ciò che viene percepito, fa appello alla visione interiore del lettore, di solito è chiamato forma. Tradizionalmente distingue tre aspetti: i soggetti in questione; parole che denotano questi oggetti; composizione, cioè la disposizione di oggetti e parole l'uno rispetto all'altro.

Nella coppia in esame, l'inizio principale appartiene al contenuto. È inteso come la base del soggetto, il suo lato definitorio, mentre sotto la forma si distinguono l'organizzazione e l'aspetto dell'opera, il suo lato definito.

La categoria dei contenuti è stata introdotta in filosofia ed estetica da G.W.F. Hegel. Voleva che fungesse da "ideale" del concetto dialettico dello sviluppo dell'unità e della lotta degli opposti. In "Estetica", il grande pensatore ha dimostrato che gli opposti si riconciliano in un'opera d'arte, e sotto il contenuto dell'arte vedeva l'ideale, e sotto la forma - la sua incarnazione sensuale e figurativa.

Allo stesso tempo, Georg Wilhelm Friedrich Hegel vedeva nella predestinazione di qualsiasi opera un'armoniosa combinazione di contenuto e forma in un tutto libero.

Dichiarazioni simili si trovano nelle opinioni di VG Belinsky. Secondo il principale critico dell'epoca, nell'opera del poeta, l'idea non è un pensiero astratto, ma una "creazione vivente", in cui non c'è confine tra l'idea e la forma, ma entrambi sono "un tutto e la creazione organica unificata”.

Vissarion Grigorievich Belinsky ha approfondito le opinioni del suo predecessore idealista e migliorato la precedente comprensione dell'unità di contenuto e forma nelle ricerche teoriche ed estetiche del XIX secolo. Ha richiamato l'attenzione dei ricercatori su casi di disarmonia di forma e contenuto. Le poesie possono servire da esempio di una giusta osservazione di un critico.

V. Venediktov, A. Maykov, K. Balmont, che differivano nella forma e persero nel contenuto.

Nella storia del pensiero estetico sono state conservate le conclusioni sulla priorità della forma sul contenuto. Quindi, le opinioni di F. Schiller sulle proprietà della forma furono integrate da V. B. Shklovsky, rappresentante di spicco scuole di formalisti russi. Questo scienziato vedeva nel contenuto di un'opera letteraria una categoria non artistica, e quindi valutava la forma come unica portatrice di specificità artistica.

La grande attenzione alla forma di un'opera letteraria ha gettato le basi per i concetti di ricerca di V. V. Vinogradov, V. M. Zhirmunsky, Yu. N. Tynyanov, B. M. Eikhenbaum, B. V. Tomashevsky, V. Ya. Propp, R. O. Yakobson, L. S. Vygotsky.

Chiarindo il campo di ricerca umanitaria di questi scienziati, in particolare, notiamo che Vygotsky, figura di spicco nella direzione psicologica nella critica letteraria, sull'esempio dell'analisi del racconto di I. A. Bunin

"Easy Breath" ha mostrato chiari vantaggi di composizione e selezione

vocabolario artistico sul contenuto dell'intera opera.

Tuttavia, nel racconto, nelle riflessioni sull'armonia e sulla bellezza, i tratti del genere dell'elegia cimiteriale sono incarnati con le sue caratteristiche domande filosofiche sulla vita e la morte, gli stati d'animo di tristezza per gli scomparsi e la struttura elegiaca dell'arte.

Questo punto di vista è presentato in modo più completo nel lavoro dei ricercatori moderni T. T. Davydova e V. A. Pronin sulla teoria di un'opera letteraria. Pertanto, la forma non distrugge il contenuto, ma ne rivela il contenuto.

Una comprensione più approfondita del problema dell'unità di contenuto e forma aiuterà anche a passare al concetto di "forma interna", sviluppato nella critica letteraria russa da A. A. Poebney e G. O. Vinokur.

Nella comprensione degli scienziati, la forma interna di un'opera è costituita da eventi, personaggi e immagini che ne indicano il contenuto e, di conseguenza, la sua idea artistica14.

Pertanto, le componenti del contenuto di un'opera d'arte sono il tema, i personaggi, le circostanze, il problema, l'idea; formale - stile, genere, composizione, discorso artistico, ritmo; contenuto-formale - trama, trama e conflitto.

Come materiale didattico per gli studenti, in cui un'opera letteraria è considerata dal punto di vista dell'unità di contenuto e forma, c'è un frammento dell'opera letteraria di M. Girshman "Beauty persona pensante("Un giorno ansioso è il benvenuto tra la folla, ma spaventoso ..." di E. A. Baratynsky)", inserito nell'Appendice di questo manuale.

§ 3. Analisi di un'opera letteraria nel suo insieme artistico

Anticipando la considerazione della questione dell'analisi di un'opera letteraria nel suo insieme artistico, passiamo all'affermazione di G. N. Pospelov, importante nella teoria della letteratura, nell'opera "Una comprensione olistica-sistemica delle opere letterarie": "Analisi di il contenuto<...>dovrebbe consistere nel fatto che, attraverso un attento esame di tutto ciò che è direttamente raffigurato, per approfondire la comprensione del pensiero emotivamente generalizzato dello scrittore in esso espresso, la sua idea. Qui lo scienziato dà raccomandazioni specifiche al ricercatore, insiste sul suo atteggiamento attento e sensibile a tutto il materiale della creazione artistica.

V. E. Khalizev, servono come delimitazione mentale dell'esterno dall'interno, dell'essenza e del significato dalla loro incarnazione, dalle loro modalità di esistenza e rispondono all'impulso analitico della coscienza umana.

Di conseguenza, l'atto stesso di studiare, analizzare, analizzare, descrivere le opere d'arte è un passo responsabile nel lavoro di un filologo, editore e critico.

Ciascuna delle scuole scientifiche ha i propri atteggiamenti e prospettive per la comprensione di opere e testi verbali e artistici. Tuttavia, nella teoria letteraria, sono visibili alcuni approcci universali (principi e metodi di analisi) alle opere letterarie, tra i quali si sono affermati i seguenti concetti che descrivono la metodologia e la metodologia per lo studio delle opere: descrizione e analisi scientifica, interpretazione, considerazione contestuale .

Il compito iniziale del ricercatore è una descrizione. In questa fase del lavoro vengono registrati e dichiarati i dati di osservazione: unità vocali, oggetti e loro azioni, legami compositivi.

La descrizione di un testo letterario è indissolubilmente legata alla sua analisi (da Gr. analysis - scomposizione, smembramento), cioè correlazione, sistematizzazione, classificazione degli elementi dell'opera.

Quando si descrive e si analizza una forma letteraria e artistica, il concetto di motivo è importante. Nella critica letteraria, un motivo è inteso come una componente di opere che ha un significato accresciuto: la ricchezza semantica. Le principali proprietà del motivo sono il suo isolamento dal tutto e la ripetizione in una varietà di variazioni.

Nell'Appendice di questo manuale, come materiale letterario che offre una prospettiva conoscitiva per un ulteriore studio del motivo, viene presentato un frammento dell'opera di I. V. Silantiev.

Più promettente è un'analisi volta a svelare il rapporto degli elementi della forma con l'insieme artistico. Qui la comprensione della funzione delle tecniche (dal latino functio - performance, realizzazione) si riduce allo studio dell'opportunità artistica, della costruttività, della struttura e del contenuto.

Opportunità artistica, e nelle opere di Yu. N. Tynyanov si chiama costruttività, risponde alle domande: perché viene utilizzata questa o quella tecnica, quale effetto artistico si ottiene da essa. La costruttività è progettata per correlare ogni elemento di un'opera letteraria come sistema con altri elementi e l'intero sistema nel suo insieme.

L'analisi strutturale, sviluppata da Yu. M. Lotman e dai suoi studenti, considera l'opera come una struttura, la divide in livelli e ne studia l'originalità unica come parte dell'insieme artistico.

In questo manuale, in Appendice, sono inseriti frammenti di articoli letterari di Yu. M. Lotman. Rappresentando campioni dell'analisi del livello dell'opera, fungendo da metodologia per condurre l'analisi, servono come materiale aggiuntivo per gli studenti che studiano la revisione professionale dei testi letterari.

Le interpretazioni, o spiegazioni letterarie, sono immanenti nell'opera: la composizione dell'opera stessa porta le norme della sua interpretazione.

Questo approccio di ricerca allo studio di un testo letterario si basa sull'ermeneutica: la teoria dell'interpretazione del testo, la dottrina della comprensione del significato di un enunciato e della conoscenza della personalità di chi parla. In questa fase dello sviluppo del pensiero scientifico, l'ermeneutica è la base metodologica della conoscenza umanitaria.

Le interpretazioni letterarie immanenti portano sempre verità relative, poiché il contenuto artistico non può essere completamente esaurito da una singola interpretazione di un'opera.

La lettura immanente dell'interprete deve essere ragionata e chiara: l'editore, il filologo, lo storico della letteratura deve tener conto delle complesse e sfaccettate connessioni di ogni elemento testuale con l'intero insieme artistico.

Una spiegazione professionale del contenuto di un'opera è solitamente accompagnata da un'analisi contestuale. Il termine "contesto" (dal latino cobxhys - connessione) per ricercatore di letteratura indica un'ampia area di connessioni tra un'opera d'arte e fatti ad essa esterni, sia letterari (testuali) che non artistici (non testuali ).

I contesti dell'opera dello scrittore si dividono in contesti immediati e remoti. I contesti immediati di un'opera letteraria sono costituiti dalla sua storia creativa, colta in bozze, versioni preliminari di vari tempi; biografia dell'autore, proprietà della sua personalità e tratti caratteriali; ambiente diversificato: letterario, familiare, amichevole.

Se un filologo fa riferimento a un testo letterario dal punto di vista di uno studio contestuale a distanza, allora il suo ragionamento rivela vari fenomeni della modernità socio-culturale dell'autore; "grande tempo storico" (Bakhtin), in cui fu coinvolto lo scrittore; tradizioni letterarie e oggetto di adesione o repulsione artistica ad esse; l'esperienza non letteraria delle generazioni passate e il suo posto nel destino dello scrittore, altre questioni.

In una serie di contesti lontani di un'opera letteraria, si distinguono principi sovrastoici dell'essere: archetipi o immagini archetipiche, ascendenti all'idea mitopoetica del mondo. Nell'appendice di questo manuale, un frammento del lavoro di I. A. Esaulov sull'archetipo pasquale nell'opera di B. Pasternak è presentato come materiale letterario che apre la prospettiva della ricerca agli studenti.